जां रनवार, वह फ़िल्मकार जिन्होंने पुरानी दुनिया के अंत की भविष्यवाणी कैमरे से की

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

जन्म	15 सितंबर 1894 Montmartre, Paris, France
निधन	12 फ़रवरी 1979 (84)
पेशा	फ़िल्म निर्देशक
के लिए जाने जाते हैं	Grand Illusion, The Rules of the Game, A Day in the Country
पुरस्कार	2 Academy Award

जर्मनी के फ़्रांस पर हमले से कुछ महीने पहले, देश के सबसे बड़े निर्देशकों में से एक पहले ही निर्वासन में जा चुके थे — कब्ज़े से नहीं, बल्कि उस दर्शक से जिसने उनकी नवीनतम फ़िल्म को सिनेमाघरों से बाहर खदेड़ दिया था। ला रेगल दू जू रिलीज़ हुई, उस पर हमला हुआ, और उसके अपने वितरक ने उसे काट-छाँट कर बर्बाद कर दिया। इसे बनाने वाले शख्स, जीन रेनॉर, एक पर्यटक यात्रा बताकर इटली चले गए। वे कभी स्थायी रूप से वापस नहीं लौटे। उनके हमवतनों ने एक शिकार पार्टी पर आधारित एक असफल कॉमेडी समझकर जिसे खारिज कर दिया था, वही फ़िल्म अपने कई बाद के पुनर्मूल्यांकनों में, सिनेमा द्वारा अब तक प्रस्तुत किसी सभ्यता के पतन के कगार पर होने का सबसे सटीक एक्स-रे साबित हुई।

वह एक ख़ास तरह की प्रचुरता में पैदा हुए थे। मॉन्टमार्ट्रे में उनके पिता का स्टूडियो मॉडलों, रोशनी और अलसी के तेल की गंध से भरा रहता था; पियरे-ऑगस्ट रेनॉर उन्हीं सतहों — त्वचा, पानी, रेशम, दोपहर — को उस धैर्य से रंगते थे जो उनके दूसरे बेटे को विरासत में नहीं मिला। जीन रेनॉर प्रथम विश्व युद्ध में घायल हुए, महीनों बैसाखियों पर रहे, सिरेमिक के प्रति कुछ समय के लिए दीवाने हो गए, और फ़िल्म निर्माण में तभी आए जब वे अपनी पहली पत्नी, अभिनेत्री कैथरीन हेसलिंग के लिए कोई माध्यम चाहते थे। यह प्रेरणा कलात्मक होने से पहले व्यक्तिगत थी। रेनॉर के साथ हमेशा ऐसा ही रहा।

उनकी शुरुआती मूक फ़िल्में एक ऐसे निर्देशक को दिखाती हैं जो करते हुए सीख रहा है, हमेशा शालीनता से नहीं। लेकिन 1930 के दशक की शुरुआत में कुछ बदल गया। ला शिएन (1931), जो एक ऐसे पेरिस में शूट हुई जो जगमगाने के बजाय रहा-सहा महसूस होता था, ने वह दृष्टिकोण स्थापित किया: वास्तविक स्थान, अभिनेताओं को हिलने-डुलने की आज़ादी, एक कैमरा जो मानव शरीरों को फ्रेम करने के बजाय उनका अनुसरण करता था। बूदू सेवे दे ओ (1932) और आगे बढ़ गया, जिसमें मिशेल साइमन के अराजक आवारा को एक बुर्जुआ घर को अंदर से तहस-नहस करने दिया गया। फ़िल्म प्रहसन की तरह चलती है, लेकिन मज़ाक वही है जो रेनॉर अपने पूरे करियर में बताते रहे: सभ्य समाज को नियंत्रित करने वाले नियम सहमति से बनी काल्पनिक चीज़ें हैं, और जो कोई भी अन्यथा दिखावा करने से इनकार करता है, वह एक घोटाला बन जाता है।

टोनी (1935) और अधिक कच्चेपन की ओर बढ़ा — यह फ़्रांस के दक्षिण में अप्रवासी मज़दूरों के बारे में एक फ़िल्म थी, जो वास्तविक स्थानों पर गैर-पेशेवर अभिनेताओं के साथ शूट की गई थी, और इसने एक दशक पहले ही इतालवी नवयथार्थवाद का पूर्वाभास करा दिया। फिर वह दौर आया जिसने उनकी प्रतिष्ठा को स्थायी रूप से परिभाषित किया। ला ग्रांड इल्यूज़न (1937) ने प्रथम विश्व युद्ध की एक युद्धबंदी कहानी का उपयोग यह तर्क देने के लिए किया कि वर्ग एकजुटता देशभक्ति की तुलना में राष्ट्रीय सीमाओं को अधिक मज़बूती से पार करती है। यह अकादमी पुरस्कारों में सर्वश्रेष्ठ फ़िल्म के लिए नामांकित होने वाली पहली विदेशी भाषा की फ़िल्म थी। जोसेफ गोएबल्स ने इसे सिनेमाई सार्वजनिक शत्रु नंबर एक घोषित करके प्रतिबंधित कर दिया।

ला बेट ह्यूमेन (1938), जो ज़ोला के उपन्यास पर आधारित थी, ने और भी निराशाजनक फैसला सुनाया: इच्छा सभ्यता की सतह के नीचे का इंजन है, और सामाजिक संरचनाएँ इसे वश में नहीं करतीं, बल्कि इसे दौड़ने के लिए पटरियाँ ही देती हैं। ल्यों के बाहर अंधेरे में अपने केबिन को पकड़े जीन गैबिन का लोकोमोटिव ड्राइवर, सिनेमा के सबसे अमिट चित्रों में से एक बन गया, जो एक ऐसे व्यक्ति को दिखाता है जो उस चीज़ से बर्बाद हो गया जिसे वह नियंत्रित नहीं कर सकता। फिर ला रेगल दू जू (1939) एक संश्लेषण के रूप में आई: एक देशी हवेली में सप्ताहांत, एक खरगोश का शिकार, सामाजिक प्रदर्शनों की एक जटिल मशीनरी — और इसके नीचे, रेनॉर का शांत आग्रह कि फ्रेम में हर कोई जानता है कि खेल धांधली है और फिर भी इसे खेलने के लिए सहमत है। प्रीमियर पर दर्शकों के एक सदस्य ने एक अखबार में आग लगाने की कोशिश की। फ़िल्म की सीटियाँ बजाई गईं, इसे काटा गया, वापस ले लिया गया, और अंततः कब्ज़े के दौरान प्रतिबंधित कर दिया गया।

रेनॉर के हॉलीवुड वर्षों का मानक विवरण उन्हें एक ऐसे निर्वासन के रूप में मानता है जिसने उन्हें नरम कर दिया — मानो ला ग्रांड इल्यूज़न के निर्माता अमेरिकी तटों पर पहुँचते ही एक स्टूडियो कारीगर बन गए। सबूत इसका समर्थन नहीं करते। द सदर्नर (1945) श्रम और ज़मीन के बारे में महान अमेरिकी फ़िल्मों में से एक है, जो एक ऐसी सीधी-सादगी से शूट की गई जिसका कोई भी हॉलीवुड समकालीन प्रयास नहीं कर सका। द डायरी ऑफ़ ए चेम्बरमेड (1946), मिरब्यू के उपन्यास का रूपांतरण, एक ऐसी राजनीतिक क्रूरता रखती है जिसे उस अवधि के फ्रांसीसी सिनेमा ने काफी हद तक त्याग दिया था। हॉलीवुड वर्षों की समस्या स्वयं फ़िल्में नहीं हैं — यह है कि स्टूडियो सिस्टम कभी नहीं जानता था कि उनके साथ क्या करना है, और यह भावना आपसी थी।

जब वे द रिवर (1951) के साथ यूरोपीय निर्माण में लौटे — जो भारत में, टेक्नीकलर में, और 1930 के दशक की फ़िल्मों से इतनी भिन्न शैली में शूट की गई कि यह उन आलोचकों को हैरान कर देती है जो एक समानता की उम्मीद करते हैं — तो रेनॉर ने संकेत दिया कि वे जो तर्क दे रहे थे वह हमेशा विचारधारा के बजाय ध्यान के बारे में था। फ्रेंच कैनकैन (1955) और द गोल्डन कोच (1952) ने नाटकीय आत्म-चेतना की एक देर की शैली की शुरुआत की: मंच-सपाट रंग, कलाकार जो कलाकार होने का अभिनय करते हैं, रेनॉर अपने पिता के प्रभाववाद को सामग्री के बजाय प्रकाश और सतह के स्तर पर छवि में वापस समाहित करते हैं।

उन्होंने 1974 में अपनी आत्मकथा लिखी — माई लाइफ़ एंड माई फ़िल्म्स — एक ऐसे व्यक्ति की समभावना के साथ जिसने अपनी सबसे नफरत की गई कृति को कैनन बनते देखा था। वह निर्देशक जिसे 1939 में बताया गया था कि उसने एक ऐसी फ़िल्म बनाई है जिसके लिए फ्रांसीसी जनता तैयार नहीं थी, उसने खुद को 1960 के दशक में नूवेल वाग के हर निर्देशक द्वारा एकमात्र मिसाल के रूप में उद्धृत पाया जिसने उनके लिए सब कुछ संभव बनाया। फ्रांस्वा त्रुफ़ो ने अपनी पहली फ़िल्म उन्हें समर्पित की। गोदार ने उन्हें सबसे महान कहा। रेनॉर ने खुद इसके बारे में जो कहा वह सरल था: हर निर्देशक के पास केवल एक फ़िल्म होती है जिसे वे बार-बार बनाते हैं। उनकी फ़िल्म किसी दूसरे व्यक्ति को जानने की असंभवता के बारे में थी — यही कारण था कि पेंटिंग, उनके पिता की कला, कभी भी पर्याप्त नहीं थी।