रेमेडिओस वारो: निर्वासन में जन्मी एक असाधारण चित्रकार की विरासत

Remedios Varo

Remedios Varo. La huida. De loppear – Detail from "La Huida" Remedios Varo 1961, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=42806503

जन्म	16 दिसंबर 1908 Anglès
निधन	8 अक्टूबर 1963 (54)
पेशा	अतियथार्थवादी चित्रकार
पुरस्कार	u092au0941u0928u0930u093eu0935u0932u094bu0915u0928

स्पेन में जन्मीं और अपने सबसे उर्वर दशकों में मेक्सिको सिटी में एक राज्यविहीन शरणार्थी के रूप में बिताने वाली चित्रकार रेमेडियस वारो ने पेंटिंग की एक ऐसी श्रृंखला रची जो यूरोपीय अतियथार्थवाद से आगे निकल गई, म्यूज़ियो डे आर्टे मोडेर्नो में दिएगो रिवेरा की पूर्वव्यापी प्रदर्शनियों से अधिक भीड़ खींची, और उनकी मृत्यु के तिरेसठ साल बाद भी यूरोप में उनकी कोई बड़ी संग्रहालय प्रदर्शनी नहीं हुई। उनके करियर का तर्क विशिष्ट है: जबरन विस्थापन — जो कलात्मक भटकन के बजाय फ़ासीवाद और कब्ज़े से आता है — एक विशेष प्रकार की स्वतंत्रता के लिए शर्त बन सकता है।

वारो की निर्मिति अतियथार्थवादी होने से पहले तकनीकी थी। उनके पिता, अंग्लेस, गिरोना में एक हाइड्रोलिक इंजीनियर, ने बारह साल की उम्र से पहले उन्हें मैकेनिकल ड्रॉइंग की शिक्षा दी। वह उस सटीकता को मैड्रिड के रियल एकादेमिया डे बेलास आर्टेस डे सैन फर्नांडो में ले गईं, 1930 में स्नातक हुईं, बार्सिलोना चली गईं, और ग्राफिक डिज़ाइनर के रूप में काम करने लगीं, साथ ही बार्सिलोना स्थित अतियथार्थवादी समूह लॉजिकोफ़ोबिस्टा से जुड़ गईं। जब 1937 में फ्रांको का गृहयुद्ध उन्हें बाहर निकाल दिया, तो वह बेंजामिन पेरे के साथ पेरिस गईं, जो फ्रांसीसी अतियथार्थवादी कवि थे और यूरोपीय विस्थापन के वर्षों में उनके साथी बने रहे। पेरिस में वह अतियथार्थवादी मंडली — आंद्रे ब्रेटन, मैक्स अर्न्स्ट — के बीच चलीं और लियोनोरा कैरिंगटन से मिलीं, जो ब्रिटिश चित्रकार थीं और कब्जे वाले यूरोप से भागकर आई थीं, और जो उनके मेक्सिको सिटी के वर्षों की सबसे करीबी दोस्त बनीं।

मेक्सिकन निर्वासन दिसंबर 1941 में शुरू हुआ और तुरंत बिना चमक-दमक के था। वारो ने किराया चुकाने के लिए कासा बायर के फार्मास्युटिकल पैम्फलेट चित्रित किए। वह एक ड्रॉइंग टेबल वाली शरणार्थी थीं, जो एक दशक तक अजीबोगरीब कामों से गुज़रती रहीं, जबकि पेंटिंग ज़्यादातर अनदेखी जमा होती रहीं। स्थिति बदली वाल्टर ग्रुएन से, जो एक ऑस्ट्रियाई राजनीतिक शरणार्थी थे और जिनसे वह 1950 के दशक की शुरुआत में मिलीं और 1952 में शादी की। उनकी आर्थिक स्थिरता ने उन्हें अपने जीवन के अंतिम ग्यारह वर्षों के लिए कमीशन के काम से पूरी तरह मुक्त कर दिया। वह उर्वर दशक जिसकी तैयारी वह बार्सिलोना से ही चुपचाप कर रही थीं, अब खुल गया।

उनके काम को उनके चारों ओर के पुरुष अतियथार्थवाद से अलग करने वाली चीज़ सामग्री नहीं बल्कि वह है जिससे सामग्री बनी है। ब्रेटन का मंडल अचेतन को तर्क से मुक्ति के रूप में देखता था। वारो की रुचि सिस्टम में थी — अल्केमिकल, गुरजिएफ़ियन, कबालीवादी, हर्मेटिक — परिचालन संबंधी ब्रह्मांड विज्ञान के रूप में, जिनके आंतरिक तर्क को वह एक इंजीनियर के ड्राफ्टिंग पेन से मैप कर सकती थीं। उनकी आकृतियाँ गॉथिक टावरों से गुज़रती हैं, अपनी ही चादरों से बुनी हुई नावों में घने जंगलों को पार करती हैं, या वैज्ञानिक उपकरणों पर बैठी होती हैं जिनकी सुइयाँ अंदर की ओर इशारा करती हैं। जुनूनी विवरण सजावट नहीं है। यह संरचनात्मक तर्क है।

Creation of the Birds (1957–58) में एक उल्लू जैसी आकृति मेज़ पर पक्षियों को जीवन देते हुए दिखती है, एक वायलिन का धनुष उस प्रकाश को सक्रिय करता है जो उन्हें चेतन करता है: कलाकार एक ऐसा प्राणी जो अपने चित्रण को बुलाता है, न कि जो पहले से मौजूद है उसका वर्णन करता है। Embroidering the Earth’s Mantle (1961) — शायद उनकी सबसे अधिक पुनरुत्पादित पेंटिंग, और वह जिसने थॉमस पिंचन को अपने The Crying of Lot 49 का कथानक इसके इर्द-गिर्द बनाने के लिए मजबूर किया — में टावर में आकृतियाँ दृश्यमान दुनिया को अंदर से सिलती हुई दिखती हैं, कपड़ा खिड़कियों से बाहर निकलकर परिदृश्य बन जाता है। Exploration of the Sources of the Orinoco River (1959), जिसे उन्होंने एक वास्तविक ओरिनोको अभियान में भाग लेने के एक दशक से अधिक समय बाद चित्रित किया, वैज्ञानिक जाँच की यात्रा को आत्म-उत्खनन की यात्रा में बदल देता है। पेंटिंग रहस्यवाद के चित्रण नहीं हैं। वे तेल में किए गए तर्क हैं।

मेक्सिको सिटी में उन्होंने अपने दिन कैरिंगटन और फ़ोटोग्राफ़र काती होर्ना के साथ बाँटे — तीनों को अनौपचारिक रूप से तीन चुड़ैलें कहा जाता था, एक उपाधि जो कुछ वास्तविक पकड़ती थी। वे अल्केमिकल नुस्खों का आदान-प्रदान करती थीं, गुरजिएफ़ियन चर्चा समूहों में जाती थीं, और दोपहरें चाय और टकीला के बीच बिताती थीं। वारो ने हर्मेटिक प्रणालियों को उतनी ही गंभीरता से लिया जितना उन्होंने मैकेनिकल ड्रॉइंग लिया था। यह उनकी हर चीज़ में दिखता है।

आधिकारिक अतियथार्थवादी प्रतिष्ठान की आलोचनात्मक विफलता यह थी कि उसने वारो और कैरिंगटन को आंदोलन के वास्तुकार के बजाय उसके आभूषण माना। ब्रेटन ने युवा महिला कलाकारों को विचारों की उत्पादक के बजाय प्रेरणा के स्रोत के रूप में वर्गीकृत किया — एक संरचनात्मक रूप से सुविधाजनक स्थिति जिसके खिलाफ दोनों महिलाओं ने कोई औपचारिक तर्क नहीं दिया। उन्होंने बस काम करना जारी रखा, एक दृश्य भाषा का निर्माण किया जो अतियथार्थवाद की शब्दावली का उपयोग करके उन गंतव्यों की ओर तर्क करती थी जिन्हें ब्रेटन ने नहीं बनाया था। वारो के मामले में, गंतव्य एक ऐसी दुनिया थी जिसमें विज्ञान, रहस्यवाद और महिला व्यक्तिपरकता एक ही प्रणाली के रूप में काम करते थे, न कि प्रतिस्पर्धी रजिस्टरों के रूप में।

उनकी सफलता 1955 में गैलेरिया डायना में एकल प्रदर्शनी और 1962 में गैलेरिया हुआन मार्टिन में हुई, जहाँ हर पेंटिंग बिक गई — यह उस समय एक महिला कलाकार के लिए असाधारण था और किसी भी संदर्भ में असाधारण था। यूरोप में किसी भी संस्थागत मान्यता से पहले, 8 अक्टूबर 1963 को दिल का दौरा पड़ने से चौवन वर्ष की आयु में उनकी मृत्यु हो गई।

Still Life Reviving (1963), वह कैनवास जिसे उन्होंने अपनी मृत्यु से ठीक पहले पूरा किया, एक अंधेरे आंतरिक कक्ष में घूमती हुई गोल मेज़ दिखाता है, मेज़पोश और उसकी आठ सीटें निरंतर गति में फँसी हुई हैं — एक बंद प्रणाली जो अपनी ऊर्जा उत्पन्न करती है। यह उनकी आखिरी पेंटिंग थी। पीछे मुड़कर देखने पर, यह एक अंतिम प्रमेय की तरह लगती है।

1971 में म्यूज़ियो डे आर्टे मोडेर्नो में मरणोपरांत पूर्वव्यापी प्रदर्शनी ने जो हुआ था उसका पैमाना दर्ज किया: भीड़ रिवेरा या ओरोस्को के लिए पहले दर्ज की गई किसी भी चीज़ से अधिक थी। सितंबर 2026 में, डेनमार्क के लुइसियाना म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट में पेंटिंग मैजिक खुलती है — आखिरी बार ब्रश उठाने के तिरेसठ साल बाद, उनके काम की पहली बड़ी यूरोपीय संग्रहालय पूर्वव्यापी प्रदर्शनी।

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