Charles Baudelaire, वह कवि जिसने पाताल में सौंदर्य खोजा

Charles Baudelaire

Photo: Étienne Carjat / CC0, via Wikimedia Commons

जन्म	9 अप्रैल 1821 Paris, France
निधन	31 अगस्त 1867 (46)
पेशा	कवि, निबंधकार, कला समीक्षक

अपने जीवन के अंतिम वर्ष में, चार्ल्स बोदलेर (Charles Baudelaire) मुश्किल से बोल पाते थे। ब्रुसेल्स में 1866 में आए एक स्ट्रोक ने उनकी वाणी छीन ली थी—एक अश्लील शब्द को छोड़कर, जिसे वे इच्छानुसार निकाल सकते थे, और जब पेरिस के नर्सिंग होम में आगंतुक आते तो वे नियमित रूप से यही करते। उनकी सुनने की शक्ति बनी रही। वे प्रशंसक मित्रों द्वारा बजाए गए शूबर्ट को सुन सकते थे। वे केवल उस एक शब्द के अलावा किसी और चीज़ से जवाब नहीं दे सकते थे, जो—आपके उनकी कविता से रिश्ते पर निर्भर करता है—या तो एक विकृत उपसंहार था या फिर पूरी तरह से सुसंगत अंतिम अध्याय।

उनका जन्म अप्रैल 1821 में पेरिस में हुआ, एक सेवानिवृत्त सरकारी कर्मचारी के पुत्र के रूप में, जिनकी मृत्यु तब हुई जब बोदलेर छह वर्ष के थे। उनकी माँ ने तुरंत जनरल जैक औपिक (General Jacques Aupick) से विवाह कर लिया, जो एक सैन्य व्यक्ति थे—बोदलेर जीवन भर उनसे घृणा करते रहे। यह प्रारंभिक अनुभव—पिता की हानि, उनकी जगह एक आदेश और महत्वाकांक्षा वाले व्यक्ति का आना—ने उनकी संवेदनशीलता में गहरी जड़ें जमा लीं। यह भावना कि सौंदर्य पहले से ही समझौता कर लिया गया है, कि जिससे तुम प्रेम करते हो वह तुमसे छीन लिया जाएगा या किसी सम्मानजनक और सैन्यवादी चीज़ से बदल दिया जाएगा, उनकी लगभग हर कविता में मौजूद है। उन्होंने पेरिस के लीसी लुई-ले-ग्रैंड (Lycée Louis-le-Grand) में पढ़ाई की, जहाँ से उन्हें अंततः निष्कासित कर दिया गया क्योंकि उन्होंने एक अन्य छात्र द्वारा दिया गया नोट वापस करने से इनकार कर दिया था: विद्रोह का एक छोटा सा कार्य जिसने उनके पूरे करियर को पूर्वाभासित किया।

हिंद महासागर की एक यात्रा के बाद पेरिस लौटने पर—जो उनके माता-पिता ने उन्हें सुधारने की उम्मीद में करवाई थी, लेकिन वे रियूनियन में जहाज़ छोड़कर जल्दी वापस आ गए—इक्कीस वर्ष की आयु में उन्हें एक बड़ी विरासत मिली। उन्होंने इसे एक डैंडी के रूप में खुद को ढालने में खर्च किया: पेंटिंग संग्रह करना, कर्ज बटोरना, कैफ़े और आर्ट गैलरी में जाना। उन्होंने जीन डुवाल (Jeanne Duval) के साथ अपने संबंध की शुरुआत भी की, जो एक मिश्रित नस्ल की अभिनेत्री थीं और ले फ़्लेर दू माल में एक साथ कामुक तीव्रता और अस्तित्वगत संकट की आकृति के रूप में प्रकट होती हैं। वे लगभग पच्चीस वर्षों तक, रुक-रुक कर, साथ रहे—उनके खराब स्वास्थ्य और उनकी गरीबी के दौरान, लंबे अलगावों और ऐसी वापसियों के बीच जिन्हें वे कभी पूरी तरह समझा नहीं सके।

1857 में ले फ़्लेर दू माल के प्रकाशन ने बोदलेर को बिल्कुल गलत तरह की प्रसिद्धि दिलाई। फ्रांसीसी सरकार ने उन पर, उनके प्रकाशक पर और उनके मुद्रक पर सार्वजनिक नैतिकता को ठेस पहुँचाने का मुकदमा चलाया। छह कविताओं को दबाने का आदेश दिया गया। उन्होंने एक जुर्माना अदा किया जो वे मुश्किल से वहन कर सकते थे, और यह फैसला लगभग एक सदी तक बना रहा—मई 1949 तक, जब फ्रांसीसी अदालतों ने अंततः उस निर्णय को पलट दिया और प्रतिबंधित कविताओं को बहाल कर दिया। मुकदमे ने अनजाने में उस बात की पुष्टि कर दी जो वे हमेशा कहते थे: कि सबसे ईमानदार कला उन जगहों पर बसती है जिन्हें सभ्य समाज स्वीकार करने से इनकार करता है। जिस संग्रह को उन्होंने लगभग बीस वर्षों में तैयार किया था, वह एक संकलन के रूप में नहीं, बल्कि एक नैतिक मानचित्र के रूप में व्यवस्थित था—चक्र जिनके शीर्षक थे “स्प्लीन एंड द आइडियल,” “पेरिसियन टेबलॉक्स,” “वाइन,” “फ्लावर्स ऑफ एविल,” “रिवॉल्ट,” “डेथ”—एक ऐसी संरचना जो आकांक्षा से पतन की ओर बढ़ती है, बिना यह दिखावा किए कि ये दो अलग-अलग गंतव्य हैं। 1861 का विस्तारित दूसरा संस्करण, जिसमें बत्तीस नई कविताएँ शामिल थीं, ने इस वास्तुकला को उस रूप में परिष्कृत किया जो आज पुस्तक को परिभाषित करता है। उनसे पहले किसी भी फ्रांसीसी कवि ने इतने जानबूझकर एक संग्रह का निर्माण नहीं किया था, मानो क्रम स्वयं इस बारे में एक तर्क हो कि कविता को क्या समाहित करने की अनुमति है।

अपनी कविता के साथ-साथ, बोदलेर अपने युग के सबसे महत्वपूर्ण कला समीक्षकों में से एक थे। उन्होंने यूजीन डेलाक्रोइ (Eugène Delacroix) को उस चित्रकार के रूप में समर्थन दिया जो रूप पर नियंत्रण खोए बिना जुनून को समझता था, और उन्होंने एदुआर माने (Édouard Manet) का समर्थन किया जब अधिकांश पेरिस समीक्षक उनके काम से अभी भी स्तब्ध थे। उनका निबंध ले पेंटर डे ला विए मॉडर्न, 1863 में प्रकाशित और चित्रकार कोंस्तांत्यें गी (Constantin Guys) को आधुनिक कलाकार के रूप में प्रस्तुत करते हुए, उस चीज़ को स्पष्ट किया जो अगले सौ वर्षों तक कलात्मक सोच को आकार देगी: कि आधुनिकता स्वयं—क्षणिक, अस्थायी, आकस्मिक पल—गंभीर कला के लिए कोई बाधा नहीं, बल्कि उसका वास्तविक विषय है। उन्होंने लगभग दो दशक एडगर एलन पो (Edgar Allan Poe) का फ्रांसीसी में अनुवाद करने में बिताए, 1856 और 1865 के बीच पाँच खंड प्रकाशित किए। इन अनुवादों ने न केवल फ्रांसीसी पाठकों को पो से परिचित कराया; उन्होंने एक ऐसा पो निर्मित किया जो फ्रांसीसी साहित्यिक संस्कृति की आवश्यकता के अनुकूल था—अपराध, सौंदर्य और तर्कसंगत मन के विघटन का एक ऐसा दर्शन जिसने आर्थर रेम्बो (Arthur Rimbaud), पॉल वेर्लेन (Paul Verlaine) और स्तेफ़ान मलार्मे (Stéphane Mallarmé) को एक अटलांटिक पार का दर्पण दिया कि वे क्या बन रहे थे।

बोदलेर का मानक विवरण उन्हें एक प्रोटो-सिंबलिस्ट, आधुनिकतावाद का अग्रदूत, अपने समय से आगे का व्यक्ति मानता है। यह पढ़ना, जहाँ तक सही है, कुछ छोड़ देता है। वे गहरे और अटूट विरोधाभासों वाले व्यक्ति भी थे। उन्होंने पूंजीपति वर्ग के विरुद्ध उधार लिए गए पूंजीपति आराम की स्थिति से लिखा। उन्होंने पाखंड के खिलाफ उन कविताओं में आवाज़ उठाई जिनका तनाव उस कैथोलिक नैतिक ढाँचे पर निर्भर था जिसे वे अस्वीकार करने का दावा करते थे। उनकी स्त्री-द्वेष कविता में दिखाई देता है, भले ही उसमें महिलाओं को औपचारिक श्रद्धा के साथ प्रस्तुत किया गया हो। उनके पत्राचार में अश्वेत-विरोधी नस्लवाद के बयान हैं जिन्हें जीन डुवाल के साथ उनके दशकों लंबे संबंधों या कुछ अफ्रीकी कला रूपों के लिए उनकी स्पष्ट प्रशंसा के साथ नहीं जोड़ा जा सकता। उन्हें एक कवि के रूप में गंभीरता से लेने के लिए इन दोनों चीज़ों—औपचारिक प्रतिभा और नैतिक विफलता—को धारण करना होगा, बिना एक को दूसरे को रद्द करने के लिए उपयोग किए। वह तनाव भी, उस काम का हिस्सा है जो तर्क प्रस्तुत करता है।

1850 और 1860 के दशकों के दौरान उनके द्वारा संकलित गद्य कविताएँ, 1869 में मरणोपरांत ले स्प्लीन डे पेरिस के रूप में प्रकाशित, उनकी परियोजना को एक ऐसी विधा में विस्तारित करती हैं जिसका कोई स्थापित पूर्ववर्ती नहीं था: न निबंध, न लघु कथाएँ, न गीत—गद्य में वस्तुएँ जो काव्यात्मक तनाव को बिना काव्यात्मक रूप के धारण करती हैं। ले पारादी आर्टिफ़िसेल, 1860 में प्रकाशित, हशीश और अफीम को अनैच्छिक अतिक्रमण के मार्ग के रूप में ध्यान करता है। दोनों पुस्तकें, पो के उनके अनुवादों के साथ मिलकर, यह स्पष्ट करती हैं कि कृत्रिम, पतित और औपचारिक रूप से उल्लंघनकारी में उनकी रुचि कोई दिखावा नहीं थी, बल्कि एक सतत पूछताछ थी कि वास्तव में अनुभव क्या है जब उसे उसके पारंपरिक अर्थों से छीन लिया जाए।

उनके तुरंत बाद आने वाले कवियों—रेम्बो, वेर्लेन, मलार्मे—पर उनका प्रभाव शैली से कम और अनुमति से अधिक था। उन्होंने दिखा दिया था कि एक फ्रांसीसी कविता नाली से होकर गुज़र सकती है बिना मुँह मोड़े, कि आधुनिक शहरी जीवन की सूची कविता का एक वैध विषय हो सकता है, कि स्वयं का विघटन रचना की विफलता नहीं, बल्कि अपना एक अलग विषय है। सिंबलिस्ट आंदोलन, जो उनकी मृत्यु के बाद के दशक में क्रिस्टलीकृत हुआ, ने इस अनुमति को लिया और उससे एक पूरी सौंदर्यशास्त्र का निर्माण किया। बाद में, टी. एस. एलियट (T. S. Eliot) उन्हें यूरोपीय आधुनिकतावाद का केंद्रीय व्यक्ति बताएंगे; वाल्टर बेंजामिन (Walter Benjamin) ने उन्हें वस्तु और भीड़ के सिद्धांतकार के रूप में वर्षों तक फिर से पढ़ा। रिचर्ड सीबर्ट (Richard Sieburth) का 2022 में येल यूनिवर्सिटी प्रेस द्वारा प्रकाशित उनके देर के अंशों का अनुवाद—फ्लेयर्स, माई हार्ट लेड बेयर और अधूरा बेल्जियम डिसरोब्ड—पाठकों को याद दिलाने आया कि उनका अधूरा काम भी अधिकांश पूर्ण पुस्तकों से अधिक तर्क रखता है। उन्नीसवीं सदी के किसी भी अन्य फ्रांसीसी कवि के इतने बौद्धिक जीवन नहीं रहे, या इतने सारे पाठक नहीं रहे जो आश्वस्त थे कि वे वास्तव में उन्हें समझने वाले पहले व्यक्ति हैं।

उनकी मृत्यु 31 अगस्त 1867 को पेरिस में हुई, छियालीस वर्ष की आयु में। जीन डुवाल उनसे अधिक जीवित रहीं। उनकी माँ उनसे अधिक जीवित रहीं। उन्होंने जो पीछे छोड़ा वह कोई स्कूल नहीं था—उन्होंने जानबूझकर कुछ भी स्थापित नहीं किया, किसी को औपचारिक रूप से प्रशिक्षित नहीं किया—बल्कि देखने का एक ऐसा तरीका था जिसमें सौंदर्य और भ्रष्टता विपरीत नहीं हैं। हर वह कवि जो बाद में आया और सौंदर्य को क्या अर्थ देने की अनुमति है, इस असुविधा की स्थिति से लिखा, वह—जानते या न जानते—उस स्थान में काम कर रहा था जो उन्होंने खोला था।

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