साल्वाडोर डाली, वह चित्रकार जिसने पागलपन को एक विधि और खुद को एक ब्रांड में बदला

साल्वाडोर डाली

Photo: Van Vechten, Carl, 1880-1964. / Public domain, via Wikimedia Commons

जन्म	11 मई 1904 Figueres, Catalonia, Spain
निधन	23 जनवरी 1989 (84)
पेशा	चित्रकार
के लिए जाने जाते हैं	Un Chien Andalou, Jodorowsky's Dune, Imagine: John Lennon
पुरस्कार	Médaille d'Or des Arts, Sciences et Lettres · पूबोल के मार्क्विस · गेनेरालिटात दे कातालुन्या का स्वर्ण पदक

वह मूंछ ही घोषणा थी। पेंटिंग नहीं, अतियथार्थवादी घोषणापत्र नहीं, वे पिघलती घड़ियाँ नहीं जो 1934 से MoMA में टंगी थीं — वह मूंछ। साल्वाडोर डाली ने उन ऊपर उठी एंटीना-सी मूंछों को एक ऐसे ट्रेडमार्क में ढाला जो हर महाद्वीप पर पहचाना जाता था, और उन्हें उसी जुनूनी सटीकता से संवारे रखा जो वह अपने कैनवस पर लाते थे। उन मूंछों ने जो घोषित किया, वह अहंकार नहीं बल्कि विधि थी: यह आदमी दशकों पहले समझ गया था, जब ‘ब्रांड’ शब्द कला जगत की शब्दावली में आया भी नहीं था, कि एक कलाकार की सार्वजनिक छवि स्वयं एक माध्यम है।

उसके जीवन के केंद्र में जो विरोधाभास है, वह वास्तविक और अनसुलझा है। डाली को पुराने स्पेनिश उस्तादों — वेलाज़क्वेज़, एल ग्रीको, गोया — की शिल्प परंपराओं में प्रशिक्षित किया गया था, और उन्होंने एक ऐसी तकनीकी अनुशासन के साथ चित्रित किया जिसे कोई भी स्वप्निल कल्पना छिपा नहीं सकती। उनकी छोटी तैलीय कृति The Persistence of Memory, जो उनके अपने वृत्तांत के अनुसार 1931 में लगभग दो घंटे में पूरी हुई, MoMA में पश्चिमी कला के इतिहास में सबसे अधिक पुनरुत्पादित छवियों में से एक के रूप में लटकी है। कैनवस का माप 24 गुणा 33 सेंटीमीटर है। उसमें नियंत्रण भयावह है। वही चित्रकार बाद में नकदी के लिए खाली लिथोग्राफ शीटों पर हस्ताक्षर करेगा, और उसके अंतिम वर्षों में उसे घेरने वाले दल को आलोचकों और उस फाउंडेशन ने, जो अब उसकी संपत्ति का प्रबंधन करता है, ऐसे व्यक्ति का शोषण करने वाला बताया जिसका निर्णय क्षीण हो रहा था।

साल्वाडोर डोमिंगो फेलिपे हासिंटो डाली आई डोमेनेक (Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech) फिगेरेस, कैटालोनिया के डाली परिवार में इस नाम से पैदा होने वाला दूसरा बच्चा था। उसका बड़ा भाई, जिसका नाम भी साल्वाडोर था, मई 1904 में चित्रकार के जन्म से नौ महीने पहले मर गया था। पिता ने कथित तौर पर नए बेटे को मृत बेटे की निरंतरता के रूप में देखा, जिसने दूसरे साल्वाडोर को एक अजीब स्थिति में डाल दिया — वह उस व्यक्ति का स्थान ले रहा था जिससे वह कभी मिला नहीं था। पहचान, द्वैत और निर्मित स्व का विषय उसके काम में इतनी नियमितता से प्रकट होता है कि आलोचकों ने इसे लंबे समय तक आत्मकथा के रूप में पढ़ा है।

उसकी कलात्मक शिक्षा व्यवस्थित और गंभीर थी। मैड्रिड की Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ने उसे सोलह वर्ष की उम्र में स्वीकार किया, जहाँ उसने प्रभाववाद, घनवाद और भविष्यवाद को उस गहराई से आत्मसात किया जो उस व्यक्ति की थी जो प्रत्येक आंदोलन से आगे निकलने का इरादा रखता था, न कि उसका हिस्सा बनने का। 1926 में, अपनी अंतिम परीक्षाओं से पहले, उसे अकादमी से निकाल दिया गया, जब उसने घोषित किया कि वहाँ कोई भी प्रोफेसर उसके काम का मूल्यांकन करने के योग्य नहीं है। यह अहंकार था या सटीक आकलन, इस पर अब भी बहस होती है। वह पहले ही पेरिस में पाब्लो पिकासो (Pablo Picasso) के स्टूडियो का दौरा कर चुका था और यह जानते हुए कैटालोनिया लौटा था कि वह क्या बनना चाहता है।

1929 की गर्मियों ने उसे एक साथ दो दिशाओं में बदल दिया। पॉल एलुअर (Paul Éluard) — फ्रांसीसी अतियथार्थवाद के केंद्रीय कवियों में से एक — ने अपनी पत्नी एलेना डायकोनोवा (Elena Diakonova) के साथ काडाकेस में डाली के स्टूडियो का दौरा किया, जो सार्वभौमिक रूप से गाला (Gala) के नाम से जानी जाती थी। चित्रकार ने एक ऐसा बंधन बनाया जो तिरपन वर्षों तक चला, 1982 में उसकी मृत्यु तक। वह उससे ग्यारह वर्ष बड़ी थी, रूस में जन्मी, और उसके पास एक संगठनात्मक क्षमता थी जो लगभग हर बिंदु पर उसके रचनात्मक उत्पादन की पूरक थी। वह उसे अपनी जुड़वाँ बहन कहता था जो जन्म से अलग हो गई थी। वह उसे संभालती थी, प्रेरित करती थी, और कभी-कभी चिंतित भी करती थी। उसने अंततः उसे पूबोल में चौदहवीं सदी का एक महल उपहार में दिया और वहाँ उससे मिलने से पहले लिखित अनुमति माँगी।

उसी वर्ष, डाली पेरिस में अतियथार्थवादी समूह में शामिल हुआ और तेज़ी से उसका सबसे दृश्यमान और सबसे अस्थिर करने वाला सदस्य बन गया। आंद्रे ब्रेटन (André Breton), जो आंदोलन के वैचारिक मध्यस्थ के रूप में कार्य करते थे, ने अतियथार्थवाद को स्वचालन के आधार पर बनाया था — यह मान्यता कि अचेतन, तर्कसंगत नियंत्रण से मुक्त होकर, प्रामाणिक छवियाँ उत्पन्न कर सकता है। डाली ने इस ढाँचे को भीतर से चुनौती दी। उसकी ‘पैरानॉयक-क्रिटिकल मेथड’ (Paranoiac-Critical Method) ने कुछ अधिक जानबूझकर निर्मित प्रस्तावित किया: एक एकल रचना से दोहरी और बहुविध छवियाँ उत्पन्न करने की एक नियंत्रित तकनीक के रूप में पैरानॉयड प्रलाप का अनुकरण। यह अंतर अकादमिक लगता है। व्यवहार में ऐसा नहीं था। डाली अचेतन के सामने आत्मसमर्पण नहीं कर रहा था। वह उसका संचालन कर रहा था।

उसके अतियथार्थवादी दशक की कृतियाँ वही हैं जो आज भी उसके नाम से सबसे अधिक जुड़ी हैं। The Persistence of Memory को MoMA ने पूरा होने के अगले वर्ष खरीद लिया। Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War), जो 1936 में पूरी हुई, ने शारीरिक भयावहता के साथ स्पेनिश आपदा का पूर्वाभास दिया, जिसे एक फ्लेमिश चित्रकार के धैर्य से रचा गया था। The Metamorphosis of Narcissus, 1937 में पूरी, एक ऐसी कविता के साथ आई जो डाली ने स्वयं लिखी — उन कुछ उदाहरणों में से एक जहाँ उसकी लिखित और चित्रित भाषाएँ मिलीं और एक-दूसरे को सहारा दिया। The Great Masturbator, 1929 से, एक विशाल लंबे चेहरे के चारों ओर बनी है जो ज़मीन से दबा हुआ है, जिसमें से अन्य आकृतियाँ और वस्तुएँ भयावह निकटता में उभरती हैं — यह उसकी सबसे चर्चित कृतियों में बनी हुई है। इसने 1929 में राय बाँटी। आज भी बाँटती है।

Salvador Dalí — साल्वाडोर डाली (एलन वॉरेन, CC BY-SA 3.0)

उसके अतियथार्थवादी काल का आलोचनात्मक विवरण, जो पूर्वावलोकनों में शायद ही सामने लाया जाता है, यह है कि आंद्रे ब्रेटन ने 1939 में डाली को आंदोलन से निष्कासित कर दिया — उसकी सफलता के बावजूद नहीं, बल्कि ठीक उसी के कारण। 1934 तक, तनाव एक औपचारिक ‘मुकदमे’ तक बढ़ गया था जिसमें डाली को उन बयानों की व्याख्या करने के लिए कहा गया जो समूह को राजनीतिक और व्यावसायिक रूप से अस्वीकार्य लगे। वह मुँह में थर्मामीटर लेकर पहुँचा, बुखार का दावा करते हुए, और एक तैयार पाठ पढ़ा जबकि वह व्यवस्थित रूप से कपड़ों की परतें उतारता गया। वह उस सत्र से बच गया। ब्रेटन ने उसे पाँच वर्ष बाद अंततः निष्कासित किया, और ‘एविडा डॉलर्स’ (Avida Dollars) — ‘साल्वाडोर डाली’ के अक्षरों का एक विपर्यय — गढ़ा, जो उस व्यक्ति पर उसका सारांश निर्णय था जिसने, ब्रेटन के पढ़ने में, अवचेतन की भाषा को विज्ञापन की प्रतिलिपि में बदल दिया था। यह उपनाम चिपक गया। काम भी चिपका।

ब्रेटन व्यावसायिक दिशा के बारे में गलत नहीं था। 1937 तक, डाली ने डिज़ाइनर एल्सा स्कियापरेली (Elsa Schiaparelli) के साथ लॉबस्टर ड्रेस पर सहयोग किया था — एक सफेद शाम का गाउन जिस पर लाल क्रस्टेशियन बना था — जिसे वालिस सिम्पसन (Wallis Simpson) ने पहना और सेसिल बीटन (Cecil Beaton) ने Vogue के लिए फोटो खींचा। उसने न्यूयॉर्क में Bonwit Teller के लिए खिड़की प्रदर्शन डिज़ाइन किए। 1945 में, अल्फ्रेड हिचकॉक (Alfred Hitchcock) ने उसे Spellbound के लिए स्वप्न अनुक्रम डिज़ाइन करने के लिए लगाया, जिसने पहली बार बड़े पैमाने पर मुख्यधारा के हॉलीवुड सिनेमा में अतियथार्थवादी दृश्य तर्क लाया। उसने उसी वर्ष वॉल्ट डिज़्नी (Walt Disney) के साथ Destino नामक एक एनिमेटेड लघु फिल्म पर सहयोग शुरू किया; यह परियोजना आठ महीने के काम के बाद रोक दी गई और 2003 तक पूरी नहीं हुई, उसकी मृत्यु के चौदह वर्ष बाद। कान फिल्म फेस्टिवल में इसके मरणोपरांत प्रीमियर ने प्रशंसा और एक कॉपीराइट विवाद दोनों को आकर्षित किया जो वर्षों तक जारी रहा।

अमेरिकी वर्ष, लगभग 1940 से 1948, लगभग समान माप में उत्पादक और विवादास्पद थे। वह मॉन्टेरी और न्यूयॉर्क में रहा, और ऐसा काम किया जो धीरे-धीरे स्वप्न कल्पना से दूर हटता गया, उस ओर जिसे उसने 1948 में ‘न्यूक्लियर मिस्टिसिज़्म’ (Nuclear Mysticism) घोषित किया — स्पेनिश स्वर्ण युग की दृश्य भाषा का परमाणु भौतिकी और कैथोलिक आध्यात्मिकता के साथ एक संलयन। Christ of Saint John of the Cross, 1951 में पूरी, क्रूसीफिक्सन को ऊपर से दिखाती है, मसीह के झुके हुए सिर और फैले हाथों के पार एक मछली पकड़ने के बंदरगाह की ओर — कोई घाव नहीं, कोई रक्त नहीं, कोई काँटों का मुकुट नहीं। ग्लासगो कॉर्पोरेशन ने इसे £8,200 में खरीदा, एक ऐसी कीमत जिसने उन टिप्पणीकारों से काफी आलोचनात्मक तिरस्कार खींचा जो मानते थे कि एक स्कॉटिश नगर निकाय को सार्वजनिक धन एक स्पेनिश अतियथार्थवादी की भक्ति चित्रकला पर खर्च करने का कोई अधिकार नहीं था। वह कैनवस अब केल्विंग्रोव आर्ट गैलरी में सबसे अधिक देखी जाने वाली कृतियों में से एक है, और ग्लासगो इसे अपनी सबसे महत्वपूर्ण संपत्तियों में से एक मानता है।

उसके जीवन का अंतिम दशक, 1982 में गाला की मृत्यु से लेकर जनवरी 1989 में उसकी अपनी मृत्यु तक, उतनी जाँच नहीं प्राप्त कर पाया है जितनी वह माँगता है। वह पूबोल के महल में चला गया, जो उसने उसे दिया था, और वहाँ एक ऐसे शोक में रहा जिसे मित्रों ने भटकाव बताया। 1984 में महल में एक आग — आधिकारिक रूप से आकस्मिक सूचीबद्ध — ने उसे जलने के घावों के साथ छोड़ दिया और वह निवास समाप्त कर दिया। उसे टोरे गैलाटिया (Torre Galatea) में ले जाया गया, जो फिगेरेस में उसके द्वारा डिज़ाइन किए गए डाली थिएटर-म्यूज़ियम (Dalí Theatre-Museum) से सटा हुआ था, जहाँ 23 जनवरी 1989 को चौरासी वर्ष की आयु में हृदयगति रुकने से उसकी मृत्यु हुई। उसे थिएटर-म्यूज़ियम के केंद्रीय हॉल के नीचे तहखाने में दफनाया गया। उसने पूबोल महल में दफनाए जाने की इच्छा व्यक्त की थी; फिगेरेस के स्थानीय अधिकारियों ने इस इच्छा को इस आधार पर ओवरराइड किया कि शहर का दावा अधिक मजबूत था। मृत्यु में भी उसने एक विवाद भड़काया कि उसका मालिक कौन है।

उस अंतिम चरण में उसे घेरने वालों के खिलाफ आरोप ऐतिहासिक साहित्य में सक्रिय बने हुए हैं। गाला-साल्वाडोर डाली फाउंडेशन (Gala-Salvador Dalí Foundation), जो उसकी संपत्ति का प्रबंधन करता है, ने वर्षों बिताए हैं उन कृतियों को सूचीबद्ध करने और प्रमाणित या अप्रमाणित करने की कोशिश में जो उसके हस्ताक्षर के साथ बाजार में घूम रही हैं। उसके द्वारा हस्ताक्षरित खाली लिथोग्राफ शीटों का अनुमान — जिन पर बाद में छवियाँ मुद्रित की गईं और अधिकृत काम के रूप में बेची गईं — हजारों में है। डाली ने समझा या सहमति दी कि वे हस्ताक्षर अंततः क्या अधिकृत करेंगे, यह एक ऐसा प्रश्न है जिसे हल करने से कला बाजार के पास मजबूत वित्तीय प्रोत्साहन बचने के हैं।

2026 में, उसके काम को धारण करने वाली संस्थाएँ उसकी विरासत की परिपक्वता को पर्याप्त प्रदर्शनी कार्यक्रम के साथ चिह्नित कर रही हैं। सेंट पीटर्सबर्ग, फ्लोरिडा में डाली म्यूज़ियम (Dalí Museum) — जिसमें यूरोप के बाहर उसके काम का दुनिया का सबसे बड़ा संग्रह है — ने मई में Dalí in America खोला, जो सत्तर से अधिक चित्रों, वस्तुओं और अभिलेखीय सामग्रियों के माध्यम से संयुक्त राज्य अमेरिका के साथ उसके संबंध का पता लगाता है। यह शो अक्टूबर तक चलता है। न्यूयॉर्क में Di Donna Galleries ने Dalí: The Great Years, 1929–1939 प्रस्तुत किया, जो उस दशक पर केंद्रित है जिसमें उसकी परिपक्व दृश्य भाषा और सार्वजनिक व्यक्तित्व दोनों स्थायी रूप में बंद हुए। एक और प्रदर्शनी जो कला-ऐतिहासिक परंपरा के साथ उसके संबंध की जाँच करती है — लियोनार्डो से, डच स्वर्ण युग से, उन स्पेनिश उस्तादों से जिन्होंने पहले उसके हाथ को आकार दिया — इस शरद ऋतु में खुली।

The Hallucinogenic Toreador, जो 1968 और 1970 के बीच पूरी हुई और अब सेंट पीटर्सबर्ग के डाली म्यूज़ियम में है, संभवतः उसके अंतिम करियर की सबसे तकनीकी रूप से महत्वाकांक्षी पेंटिंग है। यह लगभग चार मीटर ऊँची है और वीनस डी मिलो (Venus de Milo) के कई पुनरावृत्तियों से निर्मित है, जिसके भीतर एक बुलफाइटर का चेहरा और पोशाक अवधारणात्मक भ्रम के माध्यम से उभरते हैं। डाली ने इस पर दो वर्ष काम किया; जब उसने इसे पूरा किया तब वह अपने मध्य-साठ के दशक में था। नियंत्रण अक्षुण्ण है। सार्वजनिक रूप से उसने जो तमाशा बनाए रखा, स्टूडियो में वह अभी भी उस बच्चे की सटीकता के साथ काम कर रहा था जिसने नौ वर्ष की उम्र में तैलीय तकनीक स्वयं सीखी थी।

अब जब व्यक्तित्व अंततः शांत हो गया है, तो काम यह तर्क देता है: कि डाली की तकनीकी महत्वाकांक्षा सात दशकों तक वास्तविक और निरंतर थी; कि पैरानॉयक-क्रिटिकल मेथड ने ऐसी छवियाँ उत्पन्न कीं जिन्हें बीसवीं सदी ने दोहराया नहीं; और वह प्रदर्शन जो उसने 1930 के दशक से बनाए रखा — वह मूंछ, वे घोषणाएँ, वे जानबूझकर किए गए अपमान — स्वयं एक विस्तारित कलाकृति के रूप में पढ़ा जा सकता है जिसका विषय एक कलाकार और उस संस्कृति के बीच का संबंध था जो उसे उपभोग करती है। The Persistence of Memory में पिघलती घड़ियाँ समय के समाप्त होने के बारे में नहीं हैं। वे समय के नरम, लचीला होने के बारे में हैं, जो उन स्रोतों से दबाव के अधीन है जिन्हें केवल तर्क स्थित या नाम नहीं कर सकता।

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