रॉबर्ट शूमान, वह संगीतकार जिसने खुद को दो हिस्सों में बाँटा और दोनों को संगीत में छोड़ गया

रॉबर्ट शूमान

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जन्म	8 जून 1810 Zwickau, Germany
निधन	29 जुलाई 1856 (46)
पेशा	संगीतकार

ऐसे संगीतकार हैं जो कॉन्सर्ट हॉल के लिए लिखते हैं और ऐसे भी जो कमरे के लिए लिखते हैं। रॉबर्ट शुमान (Robert Schumann) ने इन दोनों से भी छोटी किसी चीज़ के लिए लिखा — उस आंतरिक स्थान के लिए जहाँ भावनाएँ भाषा के लिए बहुत घनी हो जाती हैं, जहाँ एक अकेला पियानो एक ऑर्केस्ट्रा से अधिक समाहित कर सकता है, जहाँ सुनने की क्रिया और सोचने की क्रिया एक ही चीज़ हो जाती हैं। इस महत्वाकांक्षा ने उन्नीसवीं सदी के कुछ सबसे गहन संगीत को जन्म दिया। इसने मंच को गलत अखाड़ा बना दिया, सार्वजनिक व्यक्तित्व को एक बेडौल पोशाक की तरह महसूस कराया, और अंततः दुनिया को असहनीय बना दिया।

उनकी मानसिक संरचना शुरू से ही असामान्य रूप से भीड़भाड़ वाली थी। शुमान ने दो साहित्यिक अहं-रूप (alter egos) विकसित किए — फ्लोरेस्टान (Florestan), जिसका स्वभाव जंगली, आवेगी और बहिर्मुखी था, और यूज़ेबियस (Eusebius), जो शांत, अंतर्मुखी और उदास था — और वर्षों तक इनका उपयोग अपने संगीत समालोचना में किया, इससे पहले कि उन्होंने इन्हें अपनी रचनाओं में शामिल किया। ये केवल अलंकारिक उपकरण नहीं थे; ये कार्यशील दृष्टिकोण थे। कार्नावल (Carnaval), इक्कीस चरित्र टुकड़ों का क्रम जो उनके सबसे अधिक प्रस्तुत किए जाने वाले पियानो कार्यों में से एक है, में प्रत्येक के लिए एक गति है। प्रदर्शन में जो नाटकीय बुद्धि लगती है, वह वास्तव में एक संगीतकार है जो अपने विभाजित स्व को कीबोर्ड पर मैप करने का प्रयास कर रहा है, आकृति दर आकृति, मुखौटा दर मुखौटा।

उनका जन्म 1810 में ज़्विकाउ (Zwickau) में हुआ था, जो सैक्सोनी साम्राज्य का एक छोटा व्यापारिक शहर था। उनके पिता, एक पुस्तक विक्रेता और प्रकाशक जिनकी वास्तविक साहित्यिक महत्वाकांक्षाएँ थीं, ने उन्हें बहुत सारा संगीत उपलब्ध कराने से पहले ही जीन पॉल रिक्टर (Jean Paul Richter) और ई.टी.ए. हॉफमैन (E.T.A. Hoffmann) तक पहुँच दी, और उस घर में उन्होंने जो साहित्यिक मानसिकता विकसित की, वह कभी भी संगीतमय से पूरी तरह अलग नहीं हुई। जब तक वह उन्नीस वर्ष की आयु में लीपज़िग (Leipzig) में कानून की पढ़ाई करने पहुँचे, तब तक यह दिखावा टूट चुका था। वह अधिकांश घंटे जो उन्हें व्याख्यान कक्षों में बिताने चाहिए थे, वे पियानो का अभ्यास कर रहे थे, फ्रेडरिक वीक (Friedrich Wieck) के अधीन अध्ययन कर रहे थे — जिन्हें जर्मन संगीत में सबसे उत्कृष्ट शिक्षाशास्त्रियों में से एक माना जाता था — और अपनी पहली परिपक्व रचनाएँ तैयार कर रहे थे। वीक ने पहचान लिया कि शुमान में असाधारण संगीत बुद्धि थी। वह अनुशासन के बारे में कम निश्चित थे, और उनका संदेह सही था।

जिस चोट ने उनकी प्रदर्शन महत्वाकांक्षाओं को समाप्त कर दिया, उस पर उसके घटित होने के बाद से ही विवाद चल रहा है। शुमान ने अपने दाहिने हाथ की चौथी उंगली को नुकसान पहुँचाया — या तो एक यांत्रिक उपकरण के माध्यम से जो उन्होंने उंगलियों को एक-दूसरे से स्वतंत्र रूप से प्रशिक्षित करने के लिए बनाया था, या पारे (mercury) के तंत्रिकाविषैले प्रभावों के कारण, जिसका उपयोग तब सिफलिस के इलाज के रूप में किया जाता था, या संभवतः दोनों का कुछ संयोजन। उन्होंने बिजली, होमियोपैथी और पारंपरिक चिकित्सा के माध्यम से उपचार खोजा; उनमें से कोई भी काम नहीं आया। 1832 तक उन्होंने स्वीकार कर लिया कि एक गुणी पियानोवादक के रूप में करियर अब संभव नहीं था। वह बाईस वर्ष के थे। संगीत को दूसरा रास्ता खोजना था।

उसने लगभग एक साथ कई रास्ते खोज लिए। 1830 के दशक के दौरान शुमान ने पियानो कार्यों का एक क्रम तैयार किया जिनकी मौलिकता उस रूप में अभूतपूर्व थी। पापियॉन (Papillons), उनका पहला पूरी तरह से साकार किया गया टुकड़ा, जीन पॉल के उपन्यास फ्लेगेलजाह्रे (Flegeljahre) पर आधारित था, जिसमें छोटे नृत्य दृश्यों का एक सूट बनाया गया था जो उत्सव और हानि के बीच दोलन करता है, बिना किसी एक में स्थिर हुए। क्राइसलेरियाना (Kreisleriana) ने हॉफमैन के काल्पनिक पीड़ित संगीतकार कपेलमिस्टर क्राइसलर (Kapellmeister Kreisler) — एक चरित्र जिसे शुमान ने अपने एक संस्करण के रूप में पहचाना — को लिया और आठ गतियों में एक मनोवैज्ञानिक चित्र बनाया, प्रत्येक चरित्र में भिन्न, उनमें से कोई भी स्थिर नहीं। फैंटेसी इन सी मेजर (Fantasie in C major), जो आंशिक रूप से बीथोवेन को श्रद्धांजलि के रूप में और आंशिक रूप से क्लारा वीक (Clara Wieck) के लिए एक दबाए गए प्रेम की घोषणा के रूप में रचित थी, ने दुःख और लालसा को एक औपचारिक संरचना में पैक किया जो दोनों को समाहित करने के लिए काफी बड़ी थी। ये सैलून के लिए प्रदर्शन के टुकड़े नहीं थे। ये एक माध्यम में आत्म-प्रकटीकरण के कार्य थे जहाँ प्रकटीकरण की कोई कीमत नहीं थी।

उन्होंने 1834 में न्यूए ज़ाइटश्रिफ्ट फ़्यूर म्यूज़िक (Neue Zeitschrift für Musik) की भी स्थापना की, एक पत्रिका जिसका घोषित उद्देश्य उस मध्यमता, उथले गुणगान और आलोचनात्मक भ्रष्टाचार का मुकाबला करना था जो शुमान के अनुसार जर्मन संगीत संस्कृति पर हावी था। फ्लोरेस्टान, यूज़ेबियस और अन्य छद्म नामों के तहत लिखते हुए, अपने दोस्तों के एक समूह के साथ जिसे वह डेविड्सबुंडलर (Davidsbündler) — डेविड की लीग, जो पलिश्तियों के खिलाफ बाइबिल के योद्धा के नाम पर रखा गया था — कहते थे, शुमान अपनी पीढ़ी के सबसे महत्वपूर्ण संगीत समालोचक बन गए। वह शोपाँ (Chopin) के महत्व को पहचानने वाले पहले लोगों में से थे। दशकों बाद, 1853 में, अपने टूटने से पहले वह जो अंतिम गद्य लिखेंगे, उनमें से एक में, उन्होंने “न्यूए बाहनेन” (Neue Bahnen) (नए रास्ते) प्रकाशित किया, जिसमें बीस वर्षीय जोहान्स ब्रह्म्स (Johannes Brahms) को रोमांटिक परंपरा के उत्तराधिकारी के रूप में घोषित किया गया। यह निर्णय सही था, और शुमान जानते थे कि यह उनका अंतिम बड़ा आलोचनात्मक कार्य होगा।

1840 ने उनके घरेलू जीवन को बदल दिया। फ्रेडरिक वीक के खिलाफ चार वर्षों की कानूनी लड़ाई के बाद — जिन्होंने अपनी बेटी की शादी की सहमति देने से इनकार कर दिया, शुमान पर शराबबंदी और वित्तीय गैरजिम्मेदारी का आरोप लगाया, और क्लारा को स्वयं निर्णय लेने के लिए कानूनी रूप से अक्षम घोषित करने का प्रयास किया — एक अदालत ने अंततः दंपति को विवाह की अनुमति दी। शुमान ने 12 सितंबर 1840 को क्लारा वीक से विवाह किया, उनके इक्कीसवें जन्मदिन से एक दिन पहले। उसी वर्ष उन्होंने लगभग 140 गीतों की रचना एक सतत उद्गार में की, जिसे इतिहासकार अब भी उनका लीडरजाह्र (Liederjahr), गीत का वर्ष, कहते हैं। डिख्टरलिबे (Dichterliebe), हाइने (Heine) की सोलह कविताओं की सेटिंग जो प्रेम, स्मृति और हानि के बारे में हैं, दुःख के माध्यम से कालानुक्रमिक रूप से नहीं, बल्कि भावनात्मक रूप से आगे बढ़ती है, उस तर्क का पालन करते हुए जैसे भावना वास्तव में काम करती है, न कि जैसे कथा पसंद करेगी। फ्राउएनलिबे उंड -लेबेन (Frauenliebe und -leben), एडेलबर्ट वॉन शामिसो (Adelbert von Chamisso) के एक महिला के आंतरिक जीवन के बारे में चक्र की सेटिंग जो पहले प्रेम से लेकर विधवापन तक है, उनके प्रमुख कार्यों में सबसे विवादित है: बाद के पाठकों ने इसकी समर्पित स्त्रीत्व के मॉडल को परेशान करने वाला पाया है, जिस तरह से शुमान ने स्पष्ट रूप से इरादा नहीं किया था, और संगीत की सटीकता और कविता की विचारधारा के बीच का अंतर अनसुलझा बना हुआ है। संगीत के रूप में, यह विनाशकारी है।

1840 का दशक समान मात्रा में विस्तार और जटिलता लेकर आया: सात बच्चे, क्लारा की मांगलिक संगीत कार्यक्रम अनुसूची, शुमान के महत्वाकांक्षी प्रयास पियानो संगीत से परे सिम्फोनिक और कोरल रूपों में विस्तार करने के। उनकी चार सिम्फनी, जो दशक भर में रचित थीं, एक संगीतकार को दिखाती हैं जो एक ऐसे रूप की सीमाओं के खिलाफ उत्पादक रूप से संघर्ष कर रहा है जिसमें वह अपेक्षाकृत देर से आए थे। सिम्फनी नं. 1 इन बी-फ्लैट — स्प्रिंग सिम्फनी, जिसे विशेषता आशावाद के साथ 1841 में मेंडेलसोहन (Mendelssohn) की बैटन के तहत अपने प्रीमियर के बाद नामित किया गया — का पहला आंदोलन संचित ऊर्जा को एक ऐसे पैमाने पर छोड़ता है जिसे पियानो समायोजित नहीं कर सकता। सिम्फनी नं. 3, रेनिश (Rhenish), जिसे 1850 के दौरान शुमान के डसेलडॉर्फ (Düsseldorf) जाने के बाद स्केच किया गया था, राइन घाटी के परिदृश्य और औपचारिक भारीपन पर आधारित है — एक नदी जिसके ऊपर वह बाद में एक अलग तरह के पारगमन पर विचार करते हुए खड़े होंगे।

शुमान का ऑर्केस्ट्रेशन डेढ़ सदी से एक आलोचनात्मक युद्धक्षेत्र रहा है। मालर (Mahler), वेनगार्टनर (Weingartner) और अन्य ने उनकी सिम्फनी के संशोधित संस्करण तैयार किए, यह तर्क देते हुए कि मूल स्कोर गंदे थे, कि दोहराव ने आंतरिक आवाजों को अस्पष्ट कर दिया, कि बनावट एक संगीतकार द्वारा अधूरी थी जिसका प्राकृतिक वाद्य पियानो था और जिसने ऑर्केस्ट्रा की संभावनाओं को पूरी तरह से आत्मसात नहीं किया था। यह तर्क निराधार नहीं है — ऐसे क्षण हैं, विशेष रूप से धीमी गति में, जहाँ शुमान का खंडों में दोहराव एक घनत्व उत्पन्न करता है जो सामंजस्य को खोलने के बजाय संकुचित करता है। लेकिन संशोधित ऑर्केस्ट्रेशन आम तौर पर संगीत उत्पन्न करते हैं जो साफ और कम विशिष्ट रूप से शुमान का होता है: खुरदरापन और पहचान पूरी तरह से अलग नहीं हैं। उनके ऑर्केस्ट्रल स्कोर एक विशेष व्यक्ति की तरह लगते हैं जो कुछ विशेष कहने की कोशिश कर रहा है, जो अपने आप में एक दुर्लभ गुण है, और वह ऐसा नहीं है जिसे हर संपादकीय संशोधन संरक्षित करने में सफल होता है।

यह सवाल भी है कि उन्होंने क्या रोका या उनसे क्या रोका गया। वायलिन कॉन्सर्टो जो उन्होंने 1853 में जोसेफ जोआकिम (Joseph Joachim) के लिए रचा था — अपने टूटने से पहले के अंतिम महीनों के दौरान, जब गिरावट उनके आसपास के लोगों को पहले से ही सुनाई दे रही थी — को अस्सी वर्षों से अधिक समय तक दबा दिया गया, आंशिक रूप से जोआकिम के अनुरोध पर। जब इसे अंततः 1937 में प्रकाशित किया गया, तो यह एक गहन, अजीब काम निकला जो उनके आउटपुट में किसी भी चीज़ की तरह नहीं लगता: लंबी सांस, सामंजस्यपूर्ण रूप से अनिश्चित, असामान्य सादगी के एक धीमे आंदोलन के साथ। इसकी भिन्नता गिरावट का सबूत नहीं हो सकती है, बल्कि इस बात का सबूत हो सकती है कि वह कहाँ जा रहे थे, इससे पहले कि वह कहीं भी नहीं जा सके।

27 फरवरी 1854 को, शुमान डसेलडॉर्फ में अपने घर से राइन पर एक पुल तक चले और कूद गए। मछुआरों ने उन्हें बाहर निकाला। चार दिन बाद, उनके स्वयं के अनुरोध पर, उन्हें बॉन के पास एंडेनिख (Endenich) में एक निजी मानसिक आश्रम में भर्ती कराया गया। सुविधा के निदेशक ने परिवार से संपर्क की अनुमति नहीं दी। क्लारा, जो अपने आठवें बच्चे से गर्भवती थी, ने दो वर्षों से अधिक समय तक रिपोर्ट और पत्र प्राप्त किए, बिना उन्हें देखने की अनुमति दिए। ब्रह्म्स ने मुलाकात की, क्लारा का साथ दिया, और इंतजार किया। 27 जुलाई 1856 को क्लारा को अंततः प्रवेश दिया गया। उनके पति की दो दिन बाद, 29 जुलाई को मृत्यु हो गई। वह छियालीस वर्ष के थे। आधिकारिक कारण निमोनिया था। अंतर्निहित स्थिति — चाहे सिफिलिटिक डिमेंशिया, एक द्विध्रुवी स्पेक्ट्रम विकार, या कुछ और — अनसुलझी बनी हुई है और शायद बचे सबूतों से अनसुलझी रहेगी।

उन्होंने पीछे जो छोड़ा वह पियानो संगीत का एक निकाय है जो टुकड़े-दर-टुकड़े तर्क देता है कि सबसे महत्वपूर्ण चीजें छोटे पैमाने पर होती हैं — एक कीबोर्ड पर दो हाथों के बीच, एक संगीतकार और एक श्रोता के बीच जो एक ही व्यक्ति हो सकते हैं। किंडरस्ज़ेनन (Kinderszenen), एकल पियानो के लिए तेरह टुकड़े जो निर्बाध प्रदर्शन में शायद बीस मिनट लेते हैं, इस तर्क को अपने सबसे संक्षिप्त रूप में प्रस्तुत करता है: संगीत जो नाममात्र रूप से बचपन और स्मृति के बारे में है, और जो बिना घोषणा के, इस बारे में भी है कि अतीत वर्तमान के अंदर कैसे बना रहता है, जो हम सोचते हैं कि हमें याद है उसे फिर से लिखता है। पियानोवादक अब भी इसे बिना यह महसूस किए बजाना कठिन पाते हैं कि वे किसी के निजी पत्राचार को पढ़ रहे हैं। उनकी मृत्यु के एक सौ साठ वर्ष से अधिक समय बाद, वह धारणा कम नहीं हुई है — जो एक ऐसे संगीतकार के बारे में सबसे अजीब बात है जो सार्वजनिक दुनिया के लिए संवैधानिक रूप से अनुपयुक्त था: कि उसने, कला के सबसे सार्वजनिक रूप में, अपनी सदी की सबसे निजी आवाज पाई।