अल्फ्रेड हिचकॉक: जिन्होंने डर को सिनेमा का सबसे सटीक हथियार बनाया

अल्फ्रेड हिचकॉक

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

जन्म	13 अगस्त 1899 Leytonstone, London, England
निधन	29 अप्रैल 1980 (80)
पेशा	फ़िल्म निर्देशक
के लिए जाने जाते हैं	साइको, Rear Window, वर्टिगो
पुरस्कार	Irving G. Thalberg Memorial · बाफ्टा · AFI (लाइफटाइम अचीवमेंट) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (लाइफटाइम अचीवमेंट) · गोल्डन ग्लोब

लगभग हर हिचकॉक फिल्म में एक दृश्य ऐसा होता है जिसमें दर्शक को ठीक-ठीक पता होता है कि अब क्या होने वाला है, जबकि पात्र को नहीं; और देखने वाले तथा देखे जा रहे व्यक्ति के बीच का यही अंतर वह जगह थी जहां उन्होंने अपना घर बनाया। उन्होंने इसका सिद्धांत गढ़ा, इसे व्यवस्थित किया और इसे अपने दौर के सिनेमा की सबसे व्यावसायिक रूप से समझ में आने वाली शैली में बदल दिया। उनकी मृत्यु के बाद के दशकों में उनके प्रशंसकों को जिस सवाल ने बेचैन किया, वह यह था कि नियंत्रित भय की यह व्यवस्था क्या पूरी तरह पर्दे के सही तरफ ही रही।

उनका जन्म लंदन के ईस्ट एंड में लेटनस्टोन में हुआ था। कैथोलिक किराना व्यापारियों के उस परिवार में वह तीन बच्चों में सबसे छोटे थे, जिसकी दुनिया समय-सारिणियों, हिसाब-किताब और व्यापार के शांत अनुशासन पर चलती थी। उनके पिता विलियम का दंड देने का एक तरीका था, जिसे हिचकॉक जीवन भर याद करते रहे: वह अपने छोटे बेटे को एक पर्ची के साथ स्थानीय पुलिस थाने भेजते, और ड्यूटी पर मौजूद अधिकारी लड़के को कुछ मिनट के लिए कोठरी में बंद कर कहता, “शरारती लड़कों के साथ हम यही करते हैं।” अल्फ्रेड हिचकॉक आठ वर्ष के थे। इस घटना ने उन्हें तोड़ा नहीं; उसने उन्हें गढ़ दिया। झूठा आरोप, मनमानी सत्ता, कैद में निर्दोष व्यक्ति — अगले साठ वर्षों तक ये उनकी सर्वश्रेष्ठ कृतियों को सताते रहे।

उन्होंने स्टैमफोर्ड हिल के जेसुइट बोर्डिंग स्कूल St. Ignatius’ College में पढ़ाई की, जिसके अनुशासन ने उन पर वही छाप छोड़ी जो पुलिस की कोठरी ने छोड़ी थी: सत्ता वास्तविक थी, अपराध पहले से मान लिया जाता था और समझ आने से पहले सजा पहुंच जाती थी। सोलह वर्ष की उम्र में उन्होंने स्कूल छोड़ा और ड्राफ्ट्समैन के रूप में प्रशिक्षण लिया, साथ ही कला और डिजाइन की शाम की कक्षाएं कीं। वह लंदन की ट्राम व्यवस्था में चलते हुए मार्ग याद करते थे; अखबारों में अपराध समाचार पढ़ते थे; उन फिल्मों के लिए कल्पित कैमरा कोणों से स्केचबुक भरते थे जिन्हें उन्होंने अभी बनाया भी नहीं था। सार्वजनिक रूप से लगभग कुछ न कहने वाला, शांत, भारी-भरकम, बेहद सलीके से कपड़े पहनने वाला एक युवा, जो जाहिर तौर पर हर चीज देख रहा था।

फिल्म उद्योग में उनका प्रवेश एक ही समय में मुख्य दरवाजे और सेवा प्रवेश-द्वार, दोनों से हुआ। उन्होंने 1919 में मूक फिल्मों के टाइटल कार्ड डिजाइनर के रूप में Islington Studios में अपनी जगह बनाई, फिर कला निर्देशन और सहायक निर्देशन से गुजरते हुए Gainsborough Pictures तक पहुंचे, जिसने उन्हें उनकी पहली फीचर फिल्म दी: The Pleasure Garden (1925), जिसकी शूटिंग आंशिक रूप से म्यूनिख और नेपल्स में हुई। यह एक सक्षम फिल्म है, लेकिन हिचकॉक की फिल्म नहीं — उनकी विशिष्ट पहचान इसमें पूरी तरह अनुपस्थित है। सब कुछ बदल देने वाली फिल्म थी The Lodger: A Story of the London Fog (1927), लंदन के एक बोर्डिंग हाउस में Jack the Ripper के संदिग्ध की कहानी। मुख्य अभिनेता शायद निर्दोष है; दर्शक को कभी निश्चित होने की अनुमति नहीं दी जाती। उस समय के एक आलोचक ने इसे “अब तक बनी सबसे शानदार ब्रिटिश फिल्म” कहा था। हिचकॉक ने इसे अपनी पहली असली फिल्म कहा।

The Lodger ने उस गलत आदमी वाले आधार को स्थापित किया, जिस पर वह अपने पूरे करियर में लौटते रहे, लेकिन 1929 की Blackmail — ब्रिटेन की पहली सवाक फिल्म — ने दिखाया कि संवाद, जब कैप्शन के बजाय हथियार बन जाए, तो वह क्या कर सकते हैं। एक महिला का हाथ ब्रेड-नाइफ की ओर बढ़ता है, जबकि साउंडट्रैक पर “knife” शब्द को अलग कर उभार दिया जाता है: सिनेमा में यह नई चीज थी, इस बात का प्रदर्शन कि ध्वनि का इस्तेमाल दर्शकों के लिए जितना किया जा सकता है, उनके विरुद्ध भी उतना ही किया जा सकता है। वह एक ऐसी व्याकरण रच रहे थे जो तब तक मौजूद ही नहीं थी, और ऐसा वह लगभग बिना किसी ऐसे व्यक्ति की मदद के कर रहे थे जो समझता हो कि वह क्या बनाने की कोशिश कर रहे हैं।

जब तक उन्होंने 1935 में The 39 Steps और 1938 में The Lady Vanishes बनाई, तब तक वह उस किस्म की फिल्में निर्देशित कर रहे थे जिन्हें लोग एक ही सप्ताह में दो बार देखते थे — एक ऐसी श्रेणी, जो उनसे पहले शायद ही मौजूद थी। New York Film Critics Circle ने The Lady Vanishes के लिए उन्हें सर्वश्रेष्ठ निर्देशक का पुरस्कार दिया। हॉलीवुड में डेविड ओ. सेल्ज़निक (David O. Selznick) के कार्यालय ने इस पर ध्यान दिया, और उसी से सात-वर्षीय अनुबंध तक पहुंचने वाली बातचीत शुरू हुई। पंद्रह वर्ष ब्रिटेन के सबसे तकनीकी रूप से आविष्कारशील निर्देशक बनने में लगाने वाले हिचकॉक ने प्रस्ताव स्वीकार किया और 1939 की वसंत ऋतु में लॉस एंजेलिस चले गए। उन्हें इस बारे में कोई भ्रम नहीं था कि अंततः अनुबंध किसके नाम की सेवा करेगा।

डैफ्नी डु मॉरिये (Daphne du Maurier) के उपन्यास पर आधारित 1940 की फिल्म Rebecca ने सर्वश्रेष्ठ फिल्म का Academy Award जीता — पहली बार किसी हिचकॉक प्रोडक्शन को उद्योग का सर्वोच्च सम्मान मिला — और अमेरिकी बाजार में उनकी व्यावसायिक व्यवहार्यता की पुष्टि की। इसने यह भी पुख्ता किया कि उनका पसंदीदा विषय पारंपरिक अर्थों वाला थ्रिलर नहीं, बल्कि भीतर की दुनिया थी: ऐसी भूत-कथा जिसमें भूत कभी दिखाई नहीं देता, ऐसी प्रेम-कथा जिसका केंद्रीय पात्र अनुपस्थिति है। संदेहग्रस्त पत्नी, चालाकी से संचालित घर, किसी भी जीवित व्यक्ति से अधिक मौजूद स्मृति — यही उनकी सहज सामग्री थी। 1943 में Shadow of a Doubt आई, जिसे वह हमेशा अपनी फिल्मों में अपनी पसंदीदा फिल्म कहते थे: एक शांत कस्बे की कहानी, जिसमें एक युवा महिला को विश्वास होने लगता है कि उसका प्रिय मामा एक सिलसिलेवार हत्यारा है। इसका आतंक यह नहीं कि वह शायद गलत हो; यह है कि वह शायद सही हो और इस ज्ञान के साथ जीवित न रह सके।

जब उन्होंने आखिरकार Transatlantic Pictures के माध्यम से अपनी स्वतंत्रता हासिल की, तो उसका उपयोग प्रयोगों के लिए किया। 1948 की Rope को इस तरह बनाया गया था कि वह एक अकेले, बिना कट वाले लंबे शॉट जैसी लगे; कैमरा मैनहैटन के एक अपार्टमेंट में घूमता है, जहां डिनर मेहमानों के आने से पहले दो पुरुष हत्या कर चुके हैं। यहां मैकगफिन एक संदूक में पड़ी लाश है; प्रयोग इस बात में है कि जब आप साक्ष्य से कभी कट करके दूर न जा सकें, तो सस्पेंस के साथ क्या होता है। यह उनकी सबसे लोकप्रिय फिल्म नहीं थी, न ही सबसे सुरुचिपूर्ण, मगर यह उस निर्देशक का वक्तव्य थी जो केवल पहले सफल हो चुके तरीकों को दोहराने के बजाय माध्यम की औपचारिक सीमाओं को परखना चाहता था। 1951 की Strangers on a Train — पैट्रिशिया हाईस्मिथ (Patricia Highsmith) के उपन्यास पर आधारित — ने प्रयोग को और निखारा: दो पुरुष, एक प्रस्ताव, और साझा रहस्यों का भयावह तर्क। खलनायक के रूप में रॉबर्ट वॉकर (Robert Walker) का अभिनय इतना सटीक और इतना बेचैन कर देने वाला है कि उसने दशकों तक फिल्म की तकनीकी उपलब्धियों को ढक दिया।

1954 से 1960 का दशक वह समय था जब वह व्याकरण, जिसे वह गढ़ रहे थे, ठोस होकर उस चीज में बदल गई जिसका नाम उनकी मृत्यु के बाद तक नहीं पड़ा था। 1954 की Rear Window ने जेम्स स्टीवर्ट (James Stewart) को व्हीलचेयर पर बिठाया और पूरे दर्शक-वर्ग को टेलीफोटो लेंस के जरिए चल रही हत्या की जांच में सहभागी बना दिया — यह फिल्म देखने की नैतिकता पर निरंतर तर्क है, जिसे उस व्यक्ति ने बनाया था जिसका व्यवसाय लोगों को देखने पर मजबूर करना था। 1958 की Vertigo — रिलीज के समय कुछ आलोचकों ने इसे जरूरत से ज्यादा लंबी और ठंडी कहकर खारिज किया था, लेकिन अब प्रमुख आलोचक सर्वेक्षणों में इसे नियमित रूप से अब तक की सर्वश्रेष्ठ फिल्म कहा जाता है — अपनी कहानी एक ऐसे पुरुष के इर्द-गिर्द रचती है, जो पहले ही मर चुकी महिला के प्रति आसक्त है और किसी दूसरे के शरीर में उसे फिर से बनाने पर तुला हुआ है। संभवतः यह अब तक बनी सबसे सटीक फिल्म है कि आसक्ति वास्तव में काम कैसे करती है: असली वस्तु कभी मुद्दा थी ही नहीं, वस्तु केवल उस चीज का दर्पण थी जिसे आसक्त व्यक्ति को देखना था।

1959 की North by Northwest में उन्होंने कैरी ग्रांट (Cary Grant) को सूट पहनाया और उसे इतने विशाल तथा इतने उदासीन भू-दृश्य में दौड़ाया कि भू-दृश्य स्वयं ही खतरा बन गया। फिर 1960 की Psycho आई, जिसने पहले अंक में अपने प्रतीत होने वाले नायक को मार डाला और दर्शकों के पास पकड़ने के लिए कोई नहीं छोड़ा — और जिसने हिचकॉक की पहले या बाद में बनी किसी भी फिल्म से अधिक कमाई की। उन्होंने इसे तेजी से, छोटे बजट में, टेलीविजन दल के साथ शूट किया; आंशिक रूप से यह साबित करने के लिए कि ऐसा किया जा सकता है और आंशिक रूप से इसलिए कि स्टूडियो इस विचार को इतनी बदनाम किस्म का मानते थे कि उसे ढंग से समर्थन नहीं देना चाहते थे। शॉवर दृश्य पर इतना अकादमिक विश्लेषण जमा हो चुका है कि पुस्तकालय भर जाएं, लेकिन उसे आज भी देखना कठिन बनाने वाली चीज संपादन नहीं है — एक मिनट से कम में मशहूर 45 से अधिक कट — बल्कि बर्नार्ड हरमन (Bernard Herrmann) के स्ट्रिंग्स शुरू होने से पहले की खामोशी है, वह भयानक स्थिरता जिससे तब तक हिचकॉक अपने दर्शकों को किसी भी ध्वनि से अधिक डरना सिखा चुके थे। हरमन के साथ सहयोग, जिन्होंने Vertigo, Psycho और North by Northwest समेत अन्य फिल्मों का संगीत दिया, अमेरिकी सिनेमा के इतिहास की अधिक उत्पादक रचनात्मक साझेदारियों में एक था और इसका अंत बुरा हुआ: हिचकॉक ने 1966 में Torn Curtain की रिकॉर्डिंग के बीच में उन्हें निकाल दिया, और दोनों में से कोई भी दूसरे के बिना फिर कभी उसी गुणवत्ता को पूरी तरह हासिल नहीं कर पाया।

यहां रिकॉर्ड का वह हिस्सा है जिस पर उनके प्रशंसक आज भी बहस करते हैं: The Birds और Marnie का निर्माण। टिप्पी हेड्रेन (Tippi Hedren), जिन्हें हिचकॉक ने एक टेलीविजन विज्ञापन में खोजा था और एक प्रतिबंधात्मक निजी अनुबंध पर हस्ताक्षर कराए थे, दोनों फिल्मों की स्टार थीं। 1963 में रिलीज हुई The Birds में उन्हें पर्दे पर एक ऐसे यांत्रिक पक्षी-हमले से गुजारा गया, जो इतना लंबा और शारीरिक रूप से कठिन था कि एक सप्ताह तक जीवित पक्षियों को उनकी पोशाक से बांधकर उनके चेहरे पर छोड़ा गया। इतना उत्पादन रिकॉर्ड में दर्ज था। हेड्रेन ने 1983 में डोनाल्ड स्पोटो (Donald Spoto) की जीवनी और फिर 2016 के अपने संस्मरण तक सार्वजनिक रूप से उस बात पर चर्चा नहीं की जो सेट के बाहर हुई थी: कि हिचकॉक आरंभ से ही जुनूनी ढंग से अधिकार जताने वाले थे, कि उन्होंने यौन प्रस्ताव दिए जिन्हें उन्होंने ठुकराया, कि Marnie के दौरान उन्होंने अपने कार्यालय और उनके ड्रेसिंग रूम के बीच जोड़ने वाला दरवाजा लगवाया, और यह कि उनके इनकार के बाद उन्होंने उन्हें ऐसे अनुबंध में बांधे रखा जिसने उन्हें दो साल तक काम करने से रोका। उन्होंने 2016 में कहा, “उन्होंने मेरा करियर बर्बाद कर दिया। यही उनकी सजा थी।” हिचकॉक की 1980 में मृत्यु हो गई और उन्होंने रिकॉर्ड पर कुछ नहीं कहा। औपचारिक बचाव — कि उनके व्यवहार का कोई समकालीन दस्तावेज मौजूद नहीं था — उनके विवरण के औपचारिक पक्ष से सीधे टकराता है: 1963 में उनके बताए अनुभव की रिपोर्टिंग के तंत्र मौजूद नहीं थे और अनुबंध स्वयं शक्ति के असमान संबंध का प्रमाण है। उनकी वे फिल्में, जिनमें जुनूनी और नियंत्रक पुरुष महिलाओं को अपनी शर्तों के मुताबिक ढालते हैं, उनके विवरण के बाद अलग दिखाई देती हैं। कुछ आलोचकों का तर्क था कि वे पहले से अलग दिखाई देती थीं, यदि आप इस पर ध्यान दे रहे थे कि Vertigo वास्तव में किस बारे में थी।

उन्होंने निर्देशन जारी रखा। 1972 की Frenzy, उस लंदन में स्थित थी जहां वह अब नहीं रहते थे, लेकिन जिसे वह स्मृति के सहारे अब भी नक्शे की तरह बना सकते थे; यह उनकी पहले की किसी भी फिल्म से अधिक प्रत्यक्ष हिंसक थी — संशोधित वर्गीकरण व्यवस्था ने यह संभव बनाया था, और उन्होंने उस संभावना का उपयोग उस व्यक्ति की सटीकता के साथ किया जिसे ठीक-ठीक पता था कि कितना बहुत ज्यादा है। 1976 की Family Plot उनकी अंतिम फिल्म थी, अपेक्षाकृत हल्की रचना, जिससे लगा कि वह रूप के विरुद्ध धकेलने के बजाय उसके साथ एक तरह का समझौता कर रहे हैं। वह छिहत्तर वर्ष के थे और इसे पूरा करने के लिए गठिया तथा पेसमेकर सर्जरी के बावजूद काम कर रहे थे। वह The Short Night नाम की पटकथा विकसित कर रहे थे, जब उनकी किडनियां जवाब दे गईं और 29 अप्रैल 1980 को बेल एयर में उनका निधन हो गया; चार महीने पहले महारानी एलिजाबेथ द्वितीय (Queen Elizabeth II) ने उन्हें नाइट की उपाधि दी थी — समारोह में वह व्हीलचेयर पर पहुंचे थे और बाद में एक पत्रकार से उसे अपनी विशिष्ट रूखी शैली में “काफी सुखद” बताया था।

औपचारिक सम्मान अंत की ओर जमा होते गए, जैसा अक्सर उन लोगों के साथ होता है जो तर्क से परे स्वयं को पहले ही सिद्ध कर चुके हों: 1968 में Academy of Motion Picture Arts and Sciences का Irving G. Thalberg Memorial Award; 1971 में BAFTA Fellowship; Directors Guild of America का लाइफटाइम अचीवमेंट अवॉर्ड; Golden Globe Cecil B. DeMille Award; और 1979 में American Film Institute का Life Achievement Award। उन्हें सर्वश्रेष्ठ निर्देशक के Academy Award के लिए पांच बार नामांकित किया गया — Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window और Psycho के लिए — लेकिन वह जीते नहीं। उद्योग की नजर में यह उनके करियर की स्थायी विडंबना थी, और हिचकॉक ने इसे उसी तीखी, संयत सहजता से संबोधित किया जो वह ज्यादातर चीजों में लाते थे: “हमेशा दुल्हन की सहेली, कभी दुल्हन नहीं,” उन्होंने कथित तौर पर कहा था; यह लगभग निश्चित रूप से वह पंक्ति थी जिसे उन्होंने पहले से तैयार कर रखा था और सही अवसर पर इस्तेमाल करने की प्रतीक्षा कर रहे थे।

जिस सहयोगी के कारण उनके काम को पूरी तरह व्यक्तिगत उपलब्धि के रूप में आंकना सबसे मुश्किल हो जाता है, वह थीं आल्मा रेविल (Alma Reville)। वह उनसे 1924 के एक प्रोडक्शन के सेट पर मिले थे, जब वह कमरे में सबसे अनुभवी संपादक और पटकथा पर्यवेक्षक थीं और वह अभी अपने पहले श्रेययुक्त निर्देशन की ओर बढ़ ही रहे थे। उन्होंने 1926 में विवाह किया और उनके जीवन के शेष समय में साथ काम किया। उन्होंने एक से अधिक बार, उन शब्दों में जो वह सामान्यतः इस्तेमाल करने वाले शब्दों से ज्यादा सीधे थे, कहा कि वही उन गलतियों को पकड़ती थीं जो उन्हें विफल कर सकती थीं — निरंतरता की चूक, लय की समस्याएं, ऐसे दृश्य जो तकनीकी रूप से सिद्ध होते हुए भी उस तरह एक साथ नहीं जुड़ते थे जैसा वह जानती थीं कि उन्हें जुड़ना चाहिए। Los Angeles Times के चार्ल्स चैम्पलिन (Charles Champlin) ने लिखा कि “हिचकॉक टच के चार हाथ थे, और उनमें से दो आल्मा के थे।” वह उनसे दो वर्ष अधिक जीवित रहीं। उनकी बेटी पैट्रिशिया (Patricia) उनकी कई फिल्मों में दिखाई दीं, सबसे यादगार रूप से Strangers on a Train और Psycho में, जहां उन्हें सहायक भूमिका में लिया गया था और उन्होंने उसे उसी संयमित सटीकता के साथ निभाया जिसे उनके पिता अपने लिए काम करने वाले हर व्यक्ति में महत्व देते थे।

पूरा काम एक साथ लेकर जो तर्क सामने रखता है, वह यह है कि भय सुरक्षा का उलटा नहीं है — वह सुरक्षा के भीतर रहता है, शॉवर में, मोटेल में, मां के घर में, पड़ोसी की खिड़की में और तार पर बैठे पक्षियों में। उन्होंने यह तर्क अपने भीतर खोजा, अपने कैथोलिक बचपन और उसके अपराधबोध रचने वाले तंत्र में, पुलिसवालों और झूठे आरोप के अपने आतंक में, उस नियंत्रक निगरानी में जिसे वह नियंत्रक इसलिए समझते थे क्योंकि वह इतनी अंतरंग थी। उन्होंने इसे पचपन वर्षों में तिरेपन फीचर फिल्मों में ढाला, जिनमें से नौ अब सांस्कृतिक रूप से महत्वपूर्ण मानकर United States National Film Registry में संरक्षित हैं; और जिनमें से एक — Vertigo — ने 2012 में British Film Institute के आलोचक सर्वेक्षण में Citizen Kane को शीर्ष स्थान से हटा दिया, एक ऐसा सर्वेक्षण जिसका नंबर-वन स्थान 1962 के बाद से नहीं बदला था। टोनी ली मोरल (Tony Lee Moral) की 2026 की पुनर्समीक्षा, A Century of Hitchcock, इस सवाल को बातचीत के हाशिये पर नहीं बल्कि उसके केंद्र में रखती है कि फिल्में अपने निर्माता के बारे में क्या प्रकट करती हैं — और निर्माता ने अपनी शक्ति का क्या किया। फिल्में हमेशा से यह सवाल पूछ रही थीं। संस्कृति को इसे पलटकर पूछने में काफी अधिक समय लगा।