Henri Matisse, वह कलाकार जिसने अस्पताल के बिस्तर से अपनी सबसे साहसी कृतियाँ बनाईं

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

जन्म	31 दिसंबर 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
निधन	3 नवंबर 1954 (84)
पेशा	चित्रकार
पुरस्कार	ग्रैंड प्राइज़, वेनिस बिएनाले

1941 के अंत के आसपास किसी समय, वह व्यक्ति जिसने पचास वर्षों तक इस बात पर जोर दिया था कि चित्रकला आनंद का एक रूप है, खुद को चित्रित करने में असमर्थ पाया। हेनरी मातीस (Henri Matisse) का पेट का ऑपरेशन हुआ था — ग्रहणी कैंसर, उस तरह की सर्जरी जिससे उबरने में महीनों लग जाते हैं, अगर आप वापस लौटते भी हैं — और वे इससे बिस्तर पर पड़े हुए निकले, उन तरीकों से क्षीण जिन्हें उन्होंने अभी तक समझा नहीं था, एक ऐसे अंत का सामना करते हुए जो समाप्ति जैसा लग रहा था। उनके डॉक्टरों ने उनके परिवार को तैयार रहने को कहा था। इसके बजाय, मातीस ने कैंची उठा ली।

जो हुआ वह कोई उपसंहार नहीं था। जैज़ (1947), ब्लू न्यूड्स (1952) की श्रृंखला, द स्विमिंग पूल (1952), द स्नेल (1953) — ये पेपर कट-आउट, कागज़ की शीटों को गौचे से रंगकर और फिर कैंची से उनसे आकृतियाँ काटकर बनाए गए, कला के इतिहास में सबसे क्रांतिकारी मोड़ों में से एक का प्रतिनिधित्व करते हैं। मातीस ने इस तकनीक को “कैंची से चित्र बनाना” कहा। ये कृतियाँ अपने पूर्ववर्तियों से छोटी नहीं हैं; वे बड़ी, अधिक निरपेक्ष हैं, ब्रश द्वारा लाई गई हर अनिश्चितता से मुक्त हैं। अस्सी वर्ष का एक बिस्तर पर पड़ा व्यक्ति ऐसी पेंटिंग्स बनाता है जो हवा के चलने जैसी लगती हैं।

हेनरी एमिल बेनोइ मातीस का जन्म उत्तरी फ्रांस के ले कातो-कांब्रेशी में, वस्त्र क्षेत्र में, 1869 के अंतिम दिन हुआ था। उनके पिता एक अनाज व्यापारी थे जो हार्डवेयर का पार्श्व व्यवसाय भी करते थे; घर में ऐसा कुछ नहीं था जो एक कलाकार की भविष्यवाणी करता। मातीस ने बैरिस्टर की परीक्षा उत्तीर्ण की और सेंट-कैंटन में एक कानून क्लर्क के रूप में दो वर्ष बिताए, फाइलें दाखिल करते हुए और कुछ होने की प्रतीक्षा करते हुए। जो हुआ वह एपेंडिसाइटिस था। 1889 में बिस्तर पर ठीक होते हुए, उनकी माँ उनके लिए समय बिताने के लिए रंगों का एक डिब्बा लेकर आईं। उन्होंने बाद में उस पल को एक तरह की घोषणा के रूप में वर्णित किया: “जब मैंने चित्र बनाना शुरू किया तो मुझे एक तरह के स्वर्ग में पहुँचा हुआ महसूस हुआ।” वे बीस वर्ष के थे। वे कभी वकालत में वापस नहीं गए।

वे 1892 में पेरिस पहुँचे और गुस्ताव मोरो (Gustave Moreau) के अधीन इकोल दे बॉज़-आर्ट्स में दाखिला लिया, जो एक प्रतीकवादी चित्रकार थे और पीछे मुड़कर देखने पर, मातीस के लिए आदर्श शिक्षक साबित हुए: एक ऐसा व्यक्ति जिसने अपने छात्रों को रंग को वर्णन के रूप में नहीं, बल्कि संवेदना के रूप में देखने के लिए प्रोत्साहित किया। मोरो के स्टूडियो ने जॉर्ज रूओ (Georges Rouault), चार्ल्स कामोएँ (Charles Camoin) और हेनरी मैंगें (Henri Manguin) को भी तैयार किया — एक ऐसी पीढ़ी जो फ्रांसीसी चित्रकला को पुनर्परिभाषित करेगी। मातीस ने अपनी प्रशिक्षुता लौवर में बिताई, पुराने उस्तादों — शारदें (Chardin), पुसें (Poussin), राफेल (Raphael) — की नकल करते हुए, एक ऐसे अंदाज में जो श्रद्धा से अधिक पूछताछ था। वे समझना चाहते थे कि किसी चित्र को एक साथ क्या रखता है, इससे पहले कि वे समझ सकें कि इसे कैसे ढीला किया जाए।

प्रारंभिक पेंटिंग्स तकनीकी रूप से निपुण और भावनात्मक रूप से शांत हैं। वुमन रीडिंग (ला लीज़ेज़, 1895) — उनकी पहली कृतियों में से एक जो किसी सार्वजनिक संग्रह में प्रवेश करी — में वर्मीर (Vermeer) जैसी एकाग्र स्थिरता है। इसमें कुछ भी क्रांति की घोषणा नहीं करता। लेकिन मातीस सामग्री जमा कर रहे थे। चित्रकार जॉन पीटर रसेल (John Peter Russell) के साथ इल-द-बेल-इल पर एक प्रवास ने उन्हें सीधे प्रभाववाद से परिचित कराया। पॉल साइनाक (Paul Signac) के साथ संपर्क और 1904 में सेंट-ट्रोपेज़ में एक गर्मी ने उन्हें नव-प्रभाववाद की ओर धकेल दिया, रंग का बिंदुओं में व्यवस्थित विभाजन। उन्होंने पॉइंटिलिज़्म को बहुत कठोर पाया — बहुत अधिक प्रणाली, पर्याप्त संवेदना नहीं — लेकिन अनुभव ने स्पष्ट कर दिया कि वे किसके पीछे थे: रंग नहीं जो प्रकाश का वर्णन करता है, बल्कि रंग जो प्रकाश ही है।

1905 की गर्मी, कैटलन तट पर कोलियूर में चित्रकार आंद्रे डेरैन (André Derain) के साथ बिताई गई, वह समय था जब सब कुछ खुलकर सामने आया। मातीस ऐसे कैनवस लेकर पेरिस लौटे जो किसी भी मौजूदा मानक से खुद को स्पष्ट नहीं करते थे। उस शरद ऋतु में सैलों द’ओटोम में, उनके और डेरैन और व्लामिंक (Vlaminck) के काम को एक गैलरी में एक साथ समूहित किया गया, जिसे आलोचक लुई वॉक्ससेल (Louis Vauxcelles) ने जंगली जानवरों का पिंजरा — ले फ़ॉव — कहा। यह नाम चिपक गया और एक आंदोलन बन गया, हालाँकि यह वास्तव में एक कार्यक्रम से अधिक एक तापमान था: यह विश्वास कि रंग का उपयोग उसकी अधिकतम तीव्रता पर किया जाना चाहिए, फोटोग्राफिक समानता की ओर मॉड्यूलेट नहीं किया जाना चाहिए।

वुमन विद अ हैट (ला फ़म ऑ शैपो, 1905) सैलों में एक उकसावे के रूप में आई। मातीस की पत्नी अमेली (Amélie) इसके लिए बैठीं; परिणाम ने उनके चेहरे को नारंगी, हरे और बैंगनी रंग के स्ट्रोक में प्रस्तुत किया जिनका वास्तविक त्वचा के रंग से कोई संबंध नहीं था, लेकिन एक अद्भुत उपस्थिति का चित्र तैयार किया। अमेरिकी संग्राहक लियो और गर्ट्रूड स्टाइन (Leo and Gertrude Stein) ने इसे खरीदा। पोर्ट्रेट ऑफ़ मैडम मातीस, जिसे द ग्रीन स्ट्राइप (ला रे वर्ट) के नाम से भी जाना जाता है, ने अमेली के चेहरे के बीच में शुद्ध हरे रंग का एक स्ट्रोक रखा ताकि रचना को विभाजित किया जा सके और गर्म और ठंडे के बीच एक तनाव पैदा किया जा सके जो चेहरे के रूप में पढ़े जाने से पहले ही काम करता है। ये पेंटिंग्स विकृति के अर्थ में अभिव्यंजक नहीं थीं — वे संरचनात्मक रूप से तार्किक थीं, एक अलग तर्क पर निर्मित।

ले बॉन्यूर द विवर (1905–6) — जो आज फिलाडेल्फिया में बार्न्स फाउंडेशन में रखा गया है — इस बात का सबसे पूर्ण कथन है कि मातीस क्या तर्क दे रहे थे। यह एक बड़ा कैनवस है जिसमें एक अर्काडियन परिदृश्य में गुंथी हुई आकृतियाँ हैं, जो रंग के सपाट तलों में प्रस्तुत की गई हैं जो गहराई, मॉडलिंग और छाया को लगभग पूरी तरह से त्याग देती हैं। लेटी हुई नग्न आकृतियाँ, पीछे नाचती आकृतियों का घेरा, गर्म गुलाबी-नारंगी आकाश: यह सहज लगता है, जैसे रंग ने खुद को व्यवस्थित कर लिया हो। वह सहजता ही तर्क है। कला, मातीस का मानना था, एक आरामदायक आरामकुर्सी की तरह महसूस होनी चाहिए — एक चुनौती नहीं जिसे सहना हो, बल्कि एक ऐसी स्थिति जिसमें रहा जा सके।

रूसी व्यापारी सर्गेई शुकिन (Sergei Shchukin) ने वह काम सौंपा जो मातीस का सबसे स्मारकीय कार्य बनेगा। ला डांस (1909–10, स्टेट हर्मिटेज म्यूज़ियम, सेंट पीटर्सबर्ग) और ला मुज़िक (1910, हर्मिटेज भी) शुकिन के मॉस्को स्थित हवेली की सीढ़ियों के लिए डिज़ाइन किए गए थे। ला डांस की पाँच लाल आकृतियाँ, गहरे नीले आकाश और हरी पृथ्वी के क्षेत्र के खिलाफ चक्कर लगाती हुई, लगभग कोई मॉडलिंग का उपयोग नहीं करतीं — वे एक आदिम ऊर्जा के सिल्हूट हैं। सरलीकरण निरपेक्ष है और प्रभाव जबरदस्त है। जब शुकिन ने शुरू में मातीस से स्थापना से पहले आकृतियों पर जननांगों को ढकने के लिए कहा, तो मातीस ने मना कर दिया; शुकिन ने अपना अनुरोध वापस ले लिया।

1912 और 1913 में मोरक्को की दो यात्राओं ने मातीस के काम में इस्लामी सजावटी परंपरा की ज्यामिति को शामिल किया — जिस तरह से पैटर्न किसी वस्तु को प्राथमिकता दिए बिना सतह को संतृप्त करते हैं। 1915–17 के युद्धकालीन चित्रों ने पूरी तरह से स्वर बदल दिया: द पियानो लेसन (1916, MoMA) सपाट, भूरा-हरा, लगभग मठवासी है, पियानो कैनवस के निचले आधे हिस्से पर कब्जा करता है जबकि कमरा ऊपर रंग के ज्यामितीय क्षेत्रों में खुलता है। सहजता चली गई थी। जो इसकी जगह लेने आया वह कुछ ठंडा और अधिक जानबूझकर निर्मित था — जैसे मातीस परीक्षण कर रहे थे कि क्या तर्क दबाव में टिकता है। यह टिका।

फिर आया नीस काल, और इसके साथ, आरोप।

1917 से, मातीस मुख्य रूप से कोट डाज़्यूर पर बस गए, नीस और सिमीज़ की गर्म रोशनी में काम करते हुए। 1920 के दशक की ओडालिस्क — गर्म अंदरूनी हिस्सों में पैटर्न वाले कपड़ों पर लिपटी हरम महिलाएँ — बुद्धिजीवियों से तीखी आलोचना खिंच लाईं, जिन्होंने महसूस किया कि वे आधुनिकतावादी परियोजना से बुर्जुआ सजावट में पीछे हट गए थे। अतियथार्थवादी निराश थे। लुई अरागॉन (Louis Aragon) ने उन पर यूरोप के फासीवाद में डूबने के दौरान आरामदायक वर्गों के लिए चित्र बनाने का आरोप लगाया। इसमें कुछ सच्चाई थी। और इसमें कुछ और भी था।

जब मातीस नीस में घरेलू अंदरूनी हिस्सों को चित्रित कर रहे थे, उनकी बेटी मार्गुराइट मातीस दुई (Marguerite Matisse Duthuit) फ्रांसीसी प्रतिरोध में सक्रिय थीं। उन्हें 1944 में गेस्टापो ने गिरफ्तार किया, एक एकाग्रता शिविर की ओर ले जाया गया, और केवल इसलिए बच गईं क्योंकि जेल ट्रेन को मित्र देशों की बमबारी द्वारा पुनर्निर्देशित किया गया और वह अराजकता में भाग निकलीं। मातीस को मुक्ति के बाद उनकी पीड़ा के बारे में पता चला। हर्षित ओडालिस्क और पैटर्न वाले कमरे इतिहास के एक हिस्से में बैठते हैं; मार्गुराइट की गिरफ्तारी उसी इतिहास के दूसरे हिस्से में बैठती है। कोई भी दूसरे को रद्द नहीं करता, लेकिन नीस काल का कोई भी पाठ जो उन खिड़कियों के बाहर जो हो रहा था उसे अनदेखा करता है, अधूरा है। मातीस ने स्वयं कभी भी उन खिड़कियों के बाहर जो था उसे चित्रित नहीं किया। यह हमें उनके बारे में क्या बताता है, यह खुला रहता है।

जो निर्विवाद है वह यह है कि 1948 में, मातीस ने अपनी सबसे महत्वाकांक्षी एकल परियोजना शुरू की — एक पेंटिंग नहीं बल्कि एक संपूर्ण स्थान। सिस्टर जैक्स-मैरी (Sister Jacques-Marie), एक डोमिनिकन नन जिन्होंने उनकी सर्जरी के बाद उनकी देखभाल की थी और पहले एक युवा महिला के रूप में उनके लिए मॉडल बन चुकी थीं, ने उन्हें वेंस में अपने कॉन्वेंट के लिए एक चैपल डिज़ाइन करने के लिए कहा। शैपल दु रोज़ेर द वेंस (1948–51) उनके विचारों का एक पूर्ण संश्लेषण है। रंगीन कांच की खिड़कियाँ सफेद आंतरिक भाग को रंगीन रोशनी से भर देती हैं; भित्ति चित्र — सफेद सिरेमिक टाइलों पर काले रेखा चित्र — क्रॉस के स्टेशनों और एक बड़ी डोमिनिकन आकृति को इशारे की एक मितव्ययिता में चित्रित करते हैं जो मातीस के अपने पेपर कट-आउट से कुछ लेती है। उन्होंने वेदी, वस्त्र, मोमबत्तियाँ डिज़ाइन कीं। यह एक संपूर्ण वातावरण की वास्तुकला थी, और यह वह तर्क है जो वे अपने पूरे जीवन का निर्माण कर रहे थे: कि रंग और रूप का सही संगठन यह बदल सकता है कि एक व्यक्ति एक कमरे में शारीरिक रूप से कैसा महसूस करता है।

सर्जरी ने उनके कामकाजी जीवन को समाप्त नहीं किया था — इसने इसे मुक्त कर दिया था। खड़े होने के चित्रफलक को हटाकर, इसने उन्हें एक ऐसे माध्यम में धकेल दिया जिसमें विरोध करने के लिए कोई संचित परंपरा नहीं थी। जैज़ (1947), बीस पेपर कट-आउट की एक पुस्तक जिसमें मातीस की कला और स्मृति पर हस्तलिखित टिप्पणियाँ हैं, नए रूप का पहला प्रमुख सार्वजनिक कथन था। आकृतियाँ — एक नीला कलाबाज़, एक पीला ट्रैपेज़, एक लाल जोकर — में वर्णन के बजाय केंद्रित अनुभव का गुण था। वे पेंटिंग नहीं थीं जो संयोगवश कागज से काटी गई थीं; वे चित्रकला के तर्क का उपयोग करते हुए एक नई भाषा थीं।

ब्लू न्यूड्स (1952) — नीले कागज के चापों से निर्मित महिला आकृतियों के चार बड़े कट-आउट — हर उस विवरण को समाप्त कर देते हैं जो एक शरीर के स्थान को व्यवस्थित करने की भावना में योगदान नहीं देता। वे अकादमिक अर्थों में नग्न नहीं हैं; वे इस बारे में प्रस्ताव हैं कि एक शरीर दुनिया पर कैसे कब्जा करता है। द स्नेल (1953), टेट मॉडर्न में रखा गया, रंगीन आयतों की एक व्यवस्था है जो एक खोल के सर्पिल को केवल घूर्णन के एक सिद्धांत के रूप में संदर्भित करती है — यह प्रतिनिधित्व से उतना दूर है जितना मातीस कभी गए, और यह उनके तिरासीवें वर्ष में आया।

उनका निगमन 3 नवंबर, 1954 को नीस में हुआ। पाब्लो पिकासो (Pablo Picasso), जो आधी सदी के लिए उनके प्रमुख संवादी बने रहे — वे एक-दूसरे के काम को संग्रहित करते थे, एक-दूसरे की प्रतिष्ठा से प्रतिस्पर्धा करते थे, और सार्वजनिक रूप से एक प्रतिद्वंद्विता बनाए रखते थे जो व्यवहार में एक बातचीत थी — ने बाद में कहा: “उसके पेट में हमेशा सूरज था।” यह पूरी तरह से तारीफ नहीं थी, लेकिन यह जितना लग रहा था उससे कहीं अधिक सटीक था। ले बॉन्यूर द विवर में सूरज वही सूरज है जो वेंस चैपल की खिड़कियों से कटता है, जो वही रोशनी है जिसने उस व्यक्ति द्वारा बनाए गए पेपर कट-आउट को सजीव किया जो अब खड़ा नहीं हो सकता था। मातीस जो तर्क दे रहे थे — कि आनंद सजावटी नहीं है, कि रंग एक बल है, कि आनंद के लिए उतनी ही कठोरता की आवश्यकता होती है जितनी शोक के लिए — कभी नहीं बदला। जो बदला वह वह रूप था जिसमें उन्होंने इसे बनाया, और वे परिस्थितियाँ जिनके तहत उन्हें इसे बनाने की आवश्यकता थी।

दो मातीस संग्रहालय — नीस और ले कातो-कांब्रेशी में — उनकी विरासत के प्रमुख हिस्सों को संभाले हुए हैं। उनके पेपर कट-आउट MoMA, टेट मॉडर्न और सेंटर पोम्पीडो के स्थायी संग्रहों में प्रवेश कर चुके हैं। फिलाडेल्फिया में बार्न्स फाउंडेशन के पास ले बॉन्यूर द विवर और द डांस (1932–33) का दूसरा, अंतिम संस्करण है, जो एक भित्ति चित्र है जो एक पूरी दीवार पर तीन लूनेट को कवर करता है। उनके काम के नीलामी रिकॉर्ड बढ़ते रहे हैं। कट-आउट, जो कभी उनके द्वारा बनाई गई सबसे क्रांतिकारी वस्तुएँ थीं, अब सबसे अधिक मांग वाली हैं, जिसे मातीस विशिष्ट पाते: जो काम सबसे आसान आनंद की तरह लगते थे, उन्हें सबसे अधिक अनुशासन की आवश्यकता थी। ऐसा हमेशा से रहा है।

टैग: artists, Fauvism, Henri Matisse, French painter, Le Bonheur de vivre, modern art

संबंधित व्यक्ति

Claude Monet

Wassily Kandinsky

हम्फ्रे बोगार्ट

Roy Lichtenstein

पियर-ऑगस्त रेनोइर

André Derain