Vincenzo Bellini, वह संगीत प्रतिभा जिसने केवल दस ओपेरा से पूरी दुनिया का संगीत बदल दिया

Vincenzo Bellini

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जन्म	3 नवंबर 1801 Catania, Sicily, Italy
निधन	23 सितंबर 1835 (33)
पेशा	संगीतकार
पुरस्कार	Légion d'honneur के शेवेलियर

विंचेंज़ो बेल्लिनी (Vincenzo Bellini) की सबसे लगातार गलतफहमी वह भावुकतापूर्ण व्याख्या है। उनके ओपेरा प्रसिद्ध रूप से सुंदर हैं — मेयरबीर (Meyerbeer) या मध्य-कालीन वर्डी (Verdi) की तरह भव्य और अतिरंजित रूप से नहीं, बल्कि शांत और सटीक, मानो मेलोडी को उसकी आवश्यक लंबाई तक परिष्कृत कर दिया गया हो। यह सटीकता अक्सर कोमलता समझ ली जाती है। यह कोमलता के बिल्कुल विपरीत है।

बेल्लिनी कातानिया (Catania) से आए थे, जो इतालवी प्रायद्वीप के भौगोलिक और सांस्कृतिक किनारे पर बसा एक सिसिली शहर है — मुख्य भूमि के संस्थानों के इतना करीब कि उनकी आकांक्षा कर सके, और इतना अलग कि ऐसे व्यक्तियों को जन्म दे सके जो उन संस्थानों को बाहर से देखते थे। उनके दादा और पिता दोनों ने शहर के चर्चों में संगीत निर्देशन किया, और उन्होंने काउंटरपॉइंट और हार्मनी को उसी तरह आत्मसात किया जैसे दूसरे बच्चे बोली सीखते हैं। अठारह वर्ष की आयु में वे नेपल्स के रियल कोलेजियो दी म्यूज़िका (Real Collegio di Musica) में निकोला ज़िंगारेल्ली (Nicola Zingarelli) के अधीन अध्ययन करने दाखिल हुए, जिन्होंने तुरंत उनकी मेलोडिक प्रतिभा को पहचान लिया, हालांकि इटली को यह समझने में एक दशक लग गया कि यह प्रतिभा क्या मायने रखती है। उनके शुरुआती कंज़र्वेटरी अभ्यासों में एक स्वाभाविक गीतात्मक प्रवृत्ति दिखी, जो उस काल की फैशनेबल अलंकृत जटिलता का विरोध करती थी — यही वह प्रवृत्ति थी जो अंततः उन्हें परिभाषित करेगी।

बेल्लिनी की भावनात्मक जीवनी उनके पेशेवर जीवन के समानांतर चलती है, और दोनों को अलग करना उनके ओपेरा से कहीं अधिक कठिन है। नेपल्स में एक संगीत शिक्षक के रूप में कार्य करते हुए, उन्हें मद्दालेना फ़ुमारोली (Maddalena Fumaroli) से प्यार हो गया, जो एक स्थानीय वकील की बेटी थी। उनके परिवार ने सामाजिक असंगति के कारण इस रिश्ते को खत्म कर दिया — एक घाव जिसे वे वर्षों तक अपने पत्रों में दोहराते रहे। उनका अधिक स्थायी लगाव जिउदित्ता तुरीना (Giuditta Turina) से था, जो एक मिलानी रेशम व्यापारी की पत्नी थी — एक ऐसा रिश्ता जिसमें गोपनीयता की आवश्यकता थी, लेकिन इसने असाधारण स्पष्टता वाले पत्र-व्यवहार को जन्म दिया। उन्होंने कभी विवाह नहीं किया। उनके पत्र — और उन्होंने हजारों पत्र लिखे — यह प्रकट करते हैं कि वे एक ऐसे संगीतकार थे जो ठीक-ठीक समझते थे कि वे क्या करने की कोशिश कर रहे हैं और यह कठिन क्यों है, और वे उस समझ को गद्य में लगभग उतनी ही सटीकता से व्यक्त कर सकते थे जितनी संगीत में।

उनका पहला सार्वजनिक ओपेरा, ‘इल पिराता’ (Il pirata), 1827 में ला स्काला (La Scala) में खुला और जिसे उचित रूप से एक सनसनी कहा जा सकता है। मिलानी दर्शक, रॉसिनी (Rossini) की क्षैतिज जटिलता के आदी थे — स्तरित स्वर-रेखाएँ, ऑर्केस्ट्रा की गति, वास्तुशिल्पीय भव्यता — उन्होंने इसके बजाय एक ऊर्ध्वाधर प्रकार का संगीत सुना: एक सोप्रानो लाइन जो अपना समय लेती थी, कभी हल करने की जल्दी में नहीं थी, और जब वह हल होती थी, तो वहाँ पहुँचती थी जहाँ कान ने पूरी तरह से अनुमान नहीं लगाया था। संगीतकार जियोवानी पाचिनी (Giovanni Pacini) ने कथित तौर पर उस रात थिएटर से बाहर निकलते हुए कहा कि वह फिर कभी एक भी नोट नहीं लिखेंगे। जियोआकिनो रॉसिनी (Gioachino Rossini), जिनके पास एक युवा प्रतिद्वंद्वी के साथ प्रतिस्पर्धा करने का सबसे अधिक कारण था, ने सार्वजनिक रूप से कुछ भी आलोचनात्मक नहीं कहा और निजी तौर पर बहुत प्रशंसा की। उन्होंने बेल्लिनी की मेलोडी प्रतिभा को प्रतिभा का एक ऐसा रूप बताया जो सिखाया नहीं जा सकता।

अगले चार वर्ष बेल्लिनी के छोटे जीवन का सबसे केंद्रित रचनात्मक काल थे। ‘ला स्ट्रानिएरा’ (La straniera, 1829), ‘ज़ायरा’ (Zaira, 1829) और ‘आई कैपुलेटी ई आई मॉन्टेक्की’ (I Capuleti e i Montecchi, 1830) ने भावनात्मक रजिस्टर और नाटकीय संरचना पर उनकी पकड़ बढ़ाई। फिर 1831 में, एक-दूसरे के नौ महीने के भीतर, उन्होंने वे दो कृतियाँ प्रस्तुत कीं जिन्होंने उनकी प्रतिष्ठा को स्थायी बना दिया। ‘ला सोनांबुला’ (La sonnambula) और ‘नोर्मा’ (Norma) दोनों ला स्काला में खुलीं, जिनमें सोप्रानो जिउदित्ता पास्ता (Giuditta Pasta) ने दोनों मुख्य भूमिकाएँ निभाईं। यह निकटता अब भी चौंकाने वाली है। ‘ला सोनांबुला’ देहाती ढंग में एक शोकगीत है: एक नींद में चलने वाली लड़की, एक गाँव, एक गलतफहमी जो मासूमियत के सबूत से हल होती है, और पूरी कहानी एक ऐसी मेलोडी से ढोई जाती है जो इतनी सीधी लगती है कि वह लोकगीत जैसी लगती है, जब तक कि आप उसे गाने की कोशिश न करें। ‘नोर्मा’ इसके विपरीत है: एक ड्रुइडिक उच्च पुजारिन जिसने अपनी प्रतिज्ञाएँ तोड़ दी हैं, रोमन कब्जेदार से बच्चे पैदा किए हैं, और उसे अपने बच्चों की रक्षा और अपने सम्मान के बीच चुनाव करना होगा। अरिया ‘कास्टा दिवा’ (Casta diva), जो ओपेरा की शुरुआत करता है, चाँद से एक प्रार्थना है जो एक साथ एक स्वीकारोक्ति के रूप में कार्य करता है। बेल्लिनी के किसी भी टुकड़े को केवल भावुकता के रूप में अधिक गलत नहीं समझा गया है।

इस गलतफहमी की सीधे जाँच करना उचित है। बेल्लिनी के आलोचक — और उनके थे, जिनमें आलोचक एडुआर्ड हांसलिक (Eduard Hanslick) शामिल थे, जो मेलोडी की प्रशंसा करते थे लेकिन उनके पीछे की नाटकीय बुद्धिमत्ता पर संदेह करते थे — ने तर्क दिया कि उनकी हार्मोनिक भाषा उनके द्वारा चुने गए विषयों के भार के लिए बहुत अधिक विरल थी। यह आरोप पूरी तरह से टिकता नहीं है। ‘नोर्मा’ में, हार्मोनिक भाषा कभी जटिल नहीं है, लेकिन जिस सटीकता के साथ प्रत्येक बदलाव नाटकीय दबाव के अधिकतम क्षण पर ठीक उतरता है, वह एक ऐसे संगीतकार का संकेत देता है जो अधिक जटिल विकल्पों को समझता था और उन्हें अस्वीकार करता था। बेल्लिनी ने नेपल्स में बाख (Bach) और हेंडेल (Handel) का ध्यानपूर्वक अध्ययन किया था। वे जानते थे कि हार्मोनिक घनत्व क्या कर सकता है। उनके आलोचक जिसे सरलता कहते थे, वह चयन था: यह निर्णय कि आवाज़, सही रेखा और सही स्थान दिए जाने पर, एक ऑर्केस्ट्रा की तुलना में अधिक ले जा सकती है जो हर बार को दिशा से भर देता है। यह एक सैद्धांतिक तर्क था, जो व्यवहार में सिद्ध हुआ, और इसने हर उस व्यक्ति को आश्वस्त किया जो मायने रखता था। फ्रेडरिक शोपैं (Frédéric Chopin) ने कथित तौर पर अपने पेरिस स्टूडियो में बेल्लिनी का एक चित्र रखा था और उन्हें नोक्टर्न पर प्रत्यक्ष प्रभाव बताया था — दाएं हाथ में लंबी मेलोडी, जिसमें एक संगत होती है जो जानबूझकर रास्ते से हट जाती है। रिचर्ड वैगनर (Richard Wagner) ने अपने ओपेरा लिखने से पहले ‘नोर्मा’ के एक प्रदर्शन में भाग लिया और अपने संस्मरणों में ‘कास्टा दिवा’ के बारे में लिखा कि यह मेलोडी का सबसे स्पष्ट उपलब्ध उदाहरण है जो बिना हार्मोनिक जटिलता के भावनात्मक भार संप्रेषित करता है।

नोर्मा की भूमिका स्वयं एक अलग तर्क है। इसने पास्ता से अधिक तकनीकी रूप से सक्षम सोप्रानो को तोड़ा है: इसके लिए पूर्ण नाटकीय भार, साफ और सटीक कोलोरातुरा, दो-अधिनियम की भूमिका को बनाए रखने की सहनशक्ति की आवश्यकता होती है जिसमें पात्र लगभग कभी मंच नहीं छोड़ता, और एक महिला को चित्रित करने की नाटकीय बुद्धिमत्ता जो बढ़ती नैतिक स्पष्टता के साथ लगातार बदतर विकल्प बना रही है। मारिया कैलास (Maria Callas), जिन्होंने 1950 के दशक में ‘नोर्मा’ को पुनर्जीवित किया और इसे अपने करियर की परिभाषित भूमिका बनाया, ने कहा कि उन्हें कभी इतना थकाऊ या इतना पूर्ण टुकड़ा नहीं मिला। कैलास की रिकॉर्डिंग वह मानक बनी हुई है जिसके खिलाफ हर बाद के व्याख्याकार को मापा जाता है — इसलिए नहीं कि किसी ने तकनीकी रूप से बेहतर नहीं गाया, बल्कि इसलिए कि कैलास समझ गई थीं कि भूमिका के लिए आवाज़ को विचार का एक उपकरण होना चाहिए, न कि केवल सुंदरता का।

बेल्लिनी के अंतिम वर्ष पेरिस में बीते, जहाँ वे 1833 में पहुँचे और लगभग तुरंत ही शहर के संगीत प्रतिष्ठान द्वारा अपना लिए गए। वे रॉसिनी के करीब थे, जो एक दशक पहले वहाँ बस गए थे। वे शोपैं को जानते थे। उन्होंने फ्रांसीसी रंगमंच संस्कृति के संसाधनों को आत्मसात किया — बड़ा ऑर्केस्ट्रा, अधिक परिष्कृत मंच मशीनरी, एक लिब्रेटो परंपरा जो नाटक-लेखन को गंभीरता से लेती थी — और उन्हें ‘आई प्यूरिटानी’ (I puritani) में लागू किया, जिसका प्रीमियर जनवरी 1835 में थिएटर-इतालियन (Théâtre-Italien) में हुआ। इसका पहला कलाकार दल, जिसे प्यूरिटानी चौकड़ी (Puritani Quartet) के नाम से जाना जाता है — जिउलिया ग्रिसी (Giulia Grisi), जियोवानी बत्तीस्ता रुबिनी (Giovanni Battista Rubini), एंटोनियो तंबुरिनी (Antonio Tamburini), लुइजी लाब्लाश (Luigi Lablache) — को एक पीढ़ी में पेरिस में इकट्ठा हुआ सबसे उत्कृष्ट ओपेरा समूह माना जाता था। ओपेरा की संगीत महत्वाकांक्षाओं ने वह विस्तार किया जो बेल्लिनी विकसित कर रहे थे: लंबी मेलोडिक चाप, अधिक जटिल तानवाला वास्तुकला, एक नाटकीय संरचना जो दर्शकों पर एक साथ कई भावनात्मक धागों को पकड़ने का भरोसा करती थी। वे तैंतीस वर्ष के थे और अपनी कला के शिखर पर थे।

पेरिस से पहले के वर्ष सरल नहीं थे। 1833 में वेनिस में ला फेनिचे (La Fenice) में ‘बीट्राइस दी टेंडा’ (Beatrice di Tenda) का निर्माण फेलिचे रोमानी (Felice Romani) के साथ उनके रचनात्मक साझेदारी को एक सार्वजनिक विवाद में समाप्त कर दिया — रोमानी उनके अधिकांश प्रमुख कार्यों के लिब्रेटिस्ट थे। रोमानी, एक साथ कई संगीतकारों के लिए अत्यधिक प्रतिबद्ध थे, उन्होंने लिब्रेटो इतनी देर से दिया कि बेल्लिनी ऐसे दृश्यों की रचना कर रहे थे जिन्हें उन्होंने अभी तक पूरी तरह से नहीं पढ़ा था। यह विवाद वसंत भर वेनिस के अखबारों में छाया रहा। बेल्लिनी ने अंततः रोमानी को लिखा कि उनके बिना अस्तित्व में रहना असंभव लगता है। वे फिर कभी नहीं मिले। रोमानी बेल्लिनी से लगभग तीन दशक अधिक जीवित रहे और उनका मृत्युलेख लिखा।

आठ महीने बाद, वे मर गए। वे सितंबर 1835 में पेरिस के पश्चिम में पुटॉ (Puteaux) में एक अंग्रेज़ मित्र के विला में तीव्र आंत्रशोथ — संभवतः अमीबियासिस — से मर गए। उन्हें जानने वाला कोई नहीं सोचता था कि अंत निकट था। उन्होंने नेपल्स के सान कार्लो (San Carlo) से एक कमीशन स्वीकार कर लिया था और सामग्री का स्केच बना रहे थे। उनके अवशेषों को अंततः 1876 में पेरे लाशेज़ (Père Lachaise) कब्रिस्तान से कातानिया कैथेड्रल (Catania Cathedral) स्थानांतरित किया गया; कातानिया में ओपेरा हाउस का नाम बदलकर टिएट्रो मास्सिमो बेल्लिनी (Teatro Massimo Bellini) रखा गया; और जिस जन्मस्थान ने उन्हें आकार दिया, वह एक संग्रहालय बन गया। शहर ने स्मारक बनाया। लेकिन बेल्लिनी वास्तव में जो तर्क दे रहे थे — कि एक लंबी, एकल, अनलंकृत मेलोडी मानवीय भावना का पूरा भार वहन कर सकती है — वह स्वयं कृतियों में दिया गया था, और उनमें से तीन कृतियाँ जा नहीं रही हैं। ‘नोर्मा’, ‘ला सोनांबुला’ और ‘आई प्यूरिटानी’ दुनिया के प्रमुख ओपेरा हाउसों के प्रदर्शन सूची में ऐतिहासिक जिज्ञासाओं के रूप में नहीं, बल्कि परीक्षणों के रूप में बनी हुई हैं: सोप्रानो आवाज़ का, कंडक्टर के धैर्य का, और यह कि क्या दर्शक इतनी देर तक शांत बैठेंगे कि सुन सकें कि संयम क्या कर सकता है।

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