सबसे पहले जो याद रह जाता है, वह है लाल रंग। ख़ून नहीं — हालाँकि ख़ून भी कम नहीं — बल्कि वह लाल जो पत्थर के फ़र्श पर बिखरे हुए शराब की तरह फैलता है, एक मोम की मुहर का लाल, साँझ के सुनहरे आकाश पर जलती हुई सेनाओं की पताकाओं का लाल। फ्रांसिस फोर्ड कोपोला की ब्रॅम स्ट्रोकर्स ड्रॅकुला को आप आँखें खोलकर और तर्क को थोड़ी देर के लिए विनम्रता से किनारे रखकर देखते हैं, क्योंकि हर फ़्रेम वैसे ही रचा गया है जैसे कोई चित्रकार अपना कैनवस रचता है — पहले आँख के लिए, और तर्क के लिए बाद में।

जेम्स वी. हार्ट की पटकथा स्टोकर के पत्र-शैली में लिखे डर को एक अजीब और घायल चीज़ में ढाल देती है — एक ऐसी प्रेमकथा में जो मरने से इनकार कर देती है। यहाँ काउंट केवल एक राक्षस नहीं है; वह एक शोकग्रस्त पुरुष है जिसने अपनी खोई हुई पत्नी के पुनर्जन्म को पाने के लिए सदियाँ पार की हैं। यही फेरबदल फ़िल्म का सबसे बड़ा दांव है, और यही वजह है कि यह आज भी दर्शकों को दो हिस्सों में बाँटती है और आज भी देखी जाती है।

हाथ से रंगा गया एक ड्रॅकुला

फ़िल्म जो चीज़ टिकाऊ बनाती है वह है आसान औज़ार से इनकार। कोपोला ने अपने बेटे रोमन के साथ मिलकर अलौकिक को कैमरे के भीतर ही गढ़ा — कई एक्सपोज़र, ज़बरन परिप्रेक्ष्य, छोटे प्रतिरूप, पीछे से प्रक्षेपण, और ऐसी परछाइयाँ जो उन शरीरों से स्वतंत्र होकर हिलती हैं जिनसे वे बनती हैं। यहाँ कुछ भी भारहीन डिजिटल जादूगरी नहीं है; इसमें किसी पुराने जादुई लालटेन-तमाशे की बनावट है, मूक सिनेमा को रंगों के उन्माद में घसीट लाने की बनावट। माइकल बालहाउस का कैमरा कभी सरकता है तो कभी झटके से लपकता है; थॉमस सैंडर्स के सेट गढ़े हुए लगते हैं, बनाए हुए नहीं; और एइको इशिओका की पोशाकें — जिनके कारण फ़िल्म को पोशाक-कला का ऑस्कर मिला — कपड़ों से ज़्यादा मूर्तिशिल्प हैं: ऐसा कवच जो उधेड़ी हुई मांसपेशी जैसा दिखता है, किमोनो से प्रेरित गाउन, और एक गहरे लाल लबादे की वह पूँछ जो ख़ुद एक मौसम-प्रणाली बन जाती है।

वोयचेख किलार का संगीत कानों के लिए वही करता है जो इशिओका आँखों के लिए करती हैं: भारी, धार्मिक अनुष्ठान जैसा, और चक्कर ला देने वाली रोमानी ऊँचाई तक रोमांटिक। फ़िल्म ऐनी लेनॉक्स के गीत 「लव सॉन्ग फ़ॉर अ वैम्पायर」 पर ख़त्म होती है, और तब तक यह अतिरेक अतिरेक लगना बंद कर देता है और कहानी को कहने का एकमात्र ईमानदार सुर लगने लगता है।

ओल्डमन का काउंट और उसका साथ देने वाले चेहरे

गेरी ओल्डमन असाधारण हैं — और वे पूरी फ़िल्म में कम से कम चार अलग-अलग कलाकार हैं। वे ऊँची केश-सज्जा वाले प्राचीन, पाउडर जैसे पीले राजकुमार हैं; नीली रंगत वाले चश्मे में लंदन की गलियों में घूमता नया, युवा छैला; चमगादड़, भेड़िया, चूहों का बहता हुआ स्तंभ। यह नब्बे के दशक के सिनेमा के सबसे बड़े रूपांतरणों में से एक है, और यही फ़िल्म के सबसे जंगली झूलों को एक साथ बाँधे रखता है। एंथनी हॉपकिंस वान हेलसिंग के रूप में लगभग बेलगाम उल्लास के साथ जवाब देते हैं — एक ऐसा अभिनय जो ठीक-ठीक जानता है कि सामग्री कितनी बेतुकी है और उसी बेतुकेपन में डूब जाता है। विनोना राइडर मीना को एक सच्ची पीड़ा देती हैं; टॉम वेट्स रेनफ़ील्ड को पागलख़ाने का एक टूटा हुआ कवि बना देते हैं।

यह निर्दोष नहीं है, और इसे छिपाना फ़िल्म के साथ अन्याय होगा। कीनू रीव्स का जोनाथन हार्कर, एक भटकते हुए अंग्रेज़ी उच्चारण के बोझ तले, फ़िल्म की स्थायी कमज़ोरी बना रहता है, और लंदन वाला बीच का हिस्सा अपनी ही कथा-बुनावट के भार से ढीला पड़ जाता है। पर ये उस फ़िल्म की क़ीमतें हैं जो सुरक्षित खेलने के बजाय सब कुछ दांव पर लगाना पसंद करती है — और कोपोला, वह व्यक्ति जिसने द गॉडफ़ादर और अपोकैलिप्स नाउ बनाई, कभी सुरक्षित खेलने वाले नहीं थे।

यह आज भी क्यों टिकी हुई है

तीन दशक बाद भी कोपोला की ड्रॅकुला अपने दशक के अधिकांश प्रतिष्ठित डरावने सिनेमा से इसलिए आगे टिकी है क्योंकि यह हाथ से बनी हुई है। यह किसी और चीज़ जैसी नहीं दिखती, क्योंकि इसे किसी और चीज़ जैसा न दिखने के लिए ही हाथ से गढ़ा गया था। जिन समीक्षकों ने इसे रिलीज़ के समय अतिनाटकीय कहकर ख़ारिज किया, वे इसके ताप के बारे में ग़लत नहीं थे; वे इस बारे में ग़लत थे कि यह ताप कोई दोष था या नहीं। यह यथार्थवाद नहीं, ओपेरा है, और ओपेरा को हद से ज़्यादा होना ही चाहिए।

यह अब भी अब तक की सबसे दृश्य-महत्वाकांक्षी ड्रॅकुला बनी हुई है, और उन गिनी-चुनी रूपांतरणों में से एक जो स्टोकर के गद्य — भड़कीले, हाँफते हुए, गहरे विचित्र — को लेकर पन्नों जितनी ही ज्वरग्रस्त एक सिनेमाई भाषा गढ़ लेती है। पंक्ति का वादा था कि प्रेम कभी नहीं मरता। और जैसा कि पता चलता है, अपने ही सुंदर अतिरेक के प्रति इतनी समर्पित फ़िल्म भी नहीं मरती।